筆記小說(shuō)是中國(guó)古典小說(shuō)的重要門(mén)類，深刻影響著文言小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)，甚至有學(xué)者認(rèn)為：“中國(guó)小說(shuō)濫觴于筆記小說(shuō)。中國(guó)古典小說(shuō)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，一直沿續(xù)著筆記小說(shuō)的審美基因?！盵1]從魏晉南北朝時(shí)期的《搜神記》《世說(shuō)新語(yǔ)》到清代的《聊齋志異》《閱微草堂筆記》，都可以被歸入筆記小說(shuō)發(fā)展的文學(xué)史序列之中。而到了20世紀(jì)80年代，一方面是孫犁、汪曾祺等老作家飽經(jīng)世事滄桑，自覺(jué)轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)筆記文體這一重要文化資源，書(shū)寫(xiě)當(dāng)代故事，刻意模糊散文與小說(shuō)的敘事邊界，營(yíng)造出隨性、簡(jiǎn)約、沖淡的特殊敘事效果，引領(lǐng)創(chuàng)作風(fēng)潮；另一方面是“尋根派”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”文化思潮的影響，使得賈平凹、阿城、韓少功等中青年作家在創(chuàng)作中摸索民族自覺(jué)的文化之路，試圖接續(xù)中華傳統(tǒng)文化脈絡(luò)，繼而自覺(jué)或非自覺(jué)地使用筆記體進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。在兩方的歷史合力下，新筆記小說(shuō)的浪潮興起，產(chǎn)生了大量運(yùn)用筆記體創(chuàng)作的優(yōu)秀短篇小說(shuō)作品，并對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在這些新筆記小說(shuō)中，舊有的鄉(xiāng)土敘事模式得到了進(jìn)一步的革新，而這種革新也在莫言近年創(chuàng)作的筆記體小說(shuō)《一斗閣筆記》中得到了轉(zhuǎn)化與延續(xù)。不同于五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)所設(shè)定的“一個(gè)陰暗悲慘的基調(diào)”“一個(gè)令人窒息的、麻木僵死的社會(huì)象征”，更不同于“十七年”文學(xué)中那雖然有著“開(kāi)朗、活潑、直白的情調(diào)”卻具有濃厚“政策宣傳意味”的鄉(xiāng)土[2]，新筆記小說(shuō)所創(chuàng)造的鄉(xiāng)土想象常常寄寓于模糊的敘事主體，故而呈現(xiàn)出亦真亦幻的色彩；又因?yàn)檠永m(xù)了筆記體小說(shuō)的“志怪”“志人”傳統(tǒng)，往往流露出怪誕奇幻的民間特色，產(chǎn)生了一系列“俚俗奇人”的形象。2019年至今，莫言連載于《上海文學(xué)》《讀書(shū)》等刊物的《一斗閣筆記》系列作品，更是延續(xù)了新筆記小說(shuō)鄉(xiāng)土敘事的異質(zhì)性特色，并且在此基礎(chǔ)上對(duì)筆記體的文化傳統(tǒng)進(jìn)行了進(jìn)一步開(kāi)掘與轉(zhuǎn)化，再造出了新筆記體視閾下的“高密東北鄉(xiāng)”新景觀。

一、亦真亦幻的“鄉(xiāng)土”：模糊的敘事主體

在新筆記小說(shuō)中，有相當(dāng)一部分作品采用了第一人稱的“不可靠敘事”。而這個(gè)敘事主體往往面目模糊，既帶有作者本人的生平色彩，又意蘊(yùn)著深刻的“時(shí)代共名”，因而形成了亦真亦幻的敘事效果，形成的鄉(xiāng)土既是寫(xiě)實(shí)的“歷史化的鄉(xiāng)土”，又仿若傳衍的亙古不變的“精神化的鄉(xiāng)土”。新筆記小說(shuō)敘事主體模糊的特點(diǎn)源于古典筆記小說(shuō)本身文體的模糊性，其文體特征介于現(xiàn)代意義上的小說(shuō)與散文之間，甚至被一些學(xué)者認(rèn)為是“前小說(shuō)文體”，其文體以敘事為主，篇幅簡(jiǎn)短，語(yǔ)言簡(jiǎn)約凝練，常用白描手法，一方面“允許虛構(gòu)”[3]，一方面又常常表現(xiàn)出“耳聞目睹”似的現(xiàn)實(shí)性[4]。而新筆記小說(shuō)承繼了源自古典筆記小說(shuō)的這種復(fù)雜的“兩面性”。自孫犁始，新筆記小說(shuō)常常采用一個(gè)較為模糊的敘事主體進(jìn)行敘事，其人其事，往往以虛寫(xiě)實(shí)，虛實(shí)混雜。在《蕓齋小說(shuō)》系列作品中，孫犁慣用第一人稱敘事。而故事中這個(gè)“我”名為孫蕓夫，孫蕓夫的種種際遇，如延安與魯藝之經(jīng)歷、白洋淀往事、神經(jīng)衰弱癥、特殊年代的政治境遇、寫(xiě)作經(jīng)歷等，無(wú)不打著孫犁本人的烙印。但每篇篇末來(lái)自“蕓齋主人”的評(píng)述往往又以旁觀者的“后見(jiàn)之明”對(duì)孫蕓夫的種種行徑進(jìn)行評(píng)述與解讀，仿若置身事外，品評(píng)人世浮沉，使得故事中“我”的經(jīng)歷變得亦真亦幻。而從這個(gè)面目模糊的“我”出發(fā)，孫犁新筆記小說(shuō)中所描繪的鄉(xiāng)土也變得亦真亦幻：一方面，在《還鄉(xiāng)》等小說(shuō)中，孫蕓夫所見(jiàn)的鄉(xiāng)土是高度歷史化、政治化的鄉(xiāng)土，“我”帶著曾經(jīng)的回憶復(fù)歸故土，能感受到的卻只是鄉(xiāng)村生產(chǎn)關(guān)系巨變和政治化的人際關(guān)系帶來(lái)的切膚之痛；另一方面，在《魚(yú)葦之事》《小混兒》等篇目里，孫蕓夫所見(jiàn)所聞的白洋淀鄉(xiāng)土和故鄉(xiāng)，卻帶著超脫國(guó)家、政治等宏大話語(yǔ)的輕逸色彩，其事其人都呈現(xiàn)為一種古老而又純樸的追憶圖景，帶著抒情與懷舊的底色。此外，在1980年代以降的其他新筆記小說(shuō)，如汪曾祺的《故里三陳》《鬧市閑民》、高曉聲的《新“世說(shuō)”》系列、林斤瀾的《木雛》、韓少功的《史遺三錄》等文中，都存在著這樣一個(gè)面目模糊的“我”的身影，構(gòu)筑出亦真亦幻的文本世界。

而在莫言的《一斗閣筆記》中則更進(jìn)一步，面目模糊的敘事者常以“吾”“余”“我”自居，又偶以“一斗閣主”身份跳出文本進(jìn)行評(píng)議，而“吾鄉(xiāng)”的真實(shí)面目與歷史幻覺(jué)則徹底融合，將鄉(xiāng)土敘事中“亦真亦幻”的色彩推至極致。在《一斗閣筆記》中，莫言常用“吾”“余”敘述，間或有篇目使用“我”，而這種“第一人稱”稱謂的古今錯(cuò)雜，本身便使文本形成一種斑斕炫惑、亦虛亦實(shí)的特殊效果。而從亦古亦今的敘述視角出發(fā)，在《一斗閣筆記》中，“吾鄉(xiāng)”既是現(xiàn)實(shí)的高密，又是寄托傳統(tǒng)幻想的“烏有之鄉(xiāng)”。在許多故事中，作為敘事主體的“吾”“余”通過(guò)“少時(shí)”記憶還原鄉(xiāng)土，使得鄉(xiāng)土不可避免地帶有他童年記憶中的“生產(chǎn)隊(duì)”“人民公社”等時(shí)代烙?。ㄒ?jiàn)《真?！贰稅?ài)馬》《棄嬰》等多篇），更留存著“茂腔”等民間藝術(shù)帶來(lái)的地方色彩（見(jiàn)《茂腔》），構(gòu)筑出一片扎實(shí)的，承載著鄉(xiāng)人勞動(dòng)、悲辛與生死的沃土。而另一方面，作為長(zhǎng)者或“見(jiàn)多識(shí)廣者”的“爺爺”或“同鄉(xiāng)”，又向“吾”傳遞一些舊時(shí)代的鄉(xiāng)土記憶，描繪出一片“傳說(shuō)中的鄉(xiāng)土”。在那片“烏有之鄉(xiāng)”中，有鄉(xiāng)野中的怪誕傳聞與能人異士（見(jiàn)《斗虎》《鳥(niǎo)虱》《黑貓》等篇），有著戰(zhàn)爭(zhēng)間真假莫辨的軍旅奇聞（見(jiàn)《老湯》），有生長(zhǎng)在鄉(xiāng)野懸崖邊的、傳聞中能予人長(zhǎng)生的“仙桃”（見(jiàn)《仙桃》），更有仿若自那久遠(yuǎn)的封建王朝時(shí)代流傳下來(lái)的關(guān)于帝王私訪、文人相輕的奇妙想象與俚俗傳聞（見(jiàn)《識(shí)字》《皇帝與鞋匠》）。這些故事亦古亦今、亦莊亦諧，有些仿若脫胎自《聊齋志異》或《閱微草堂筆記》的趣筆描畫(huà)，有些又像是高密土地上代代生長(zhǎng)的農(nóng)民間的細(xì)碎的口耳相傳。這兩種鄉(xiāng)土敘事的協(xié)奏，代表著高密人生命史與文化記憶的堆疊，扎實(shí)的、與鄉(xiāng)人們血肉相依的、作為土地的高密與承載著泥沙俱下的既往傳說(shuō)的“烏有之鄉(xiāng)”高密在《一斗閣筆記》中交錯(cuò)出現(xiàn)，形成炫目的閱讀幻覺(jué)，凝聚出一片亦真亦幻卻又生機(jī)勃勃的鄉(xiāng)土。

二、奇?zhèn)ス骞值泥l(xiāng)土：“志怪”“志人”傳統(tǒng)的再生

中國(guó)古代筆記小說(shuō)中的“志怪”與“志人”兩大傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。《筆記小說(shuō)史》指出：“筆記小說(shuō)從題材、內(nèi)容上可劃分為志怪小說(shuō)與志人小說(shuō)兩大門(mén)類?！盵5]魯迅認(rèn)為，由于“巫風(fēng)”“神仙之說(shuō)”“小乘佛教”等宗教玄風(fēng)的流行，“張皇鬼神，稱道靈異”的“鬼神志怪之書(shū)”自晉時(shí)起風(fēng)行[6]，干寶的《搜神記》等“志怪”筆記小說(shuō)的流行逐漸演繹出我國(guó)古代筆記小說(shuō)的“志怪”傳統(tǒng)；而“志人”傳統(tǒng)，魯迅認(rèn)為始于筆記體的《世說(shuō)新語(yǔ)》，“志人”以“舊聞”“近事”等“人間言動(dòng)”為記錄對(duì)象[7]。自南北朝至民國(guó)，《世說(shuō)新語(yǔ)》仿者甚多，筆記小說(shuō)的“志人”傳統(tǒng)也因之傳衍。

而在20世紀(jì)80年代的新筆記小說(shuō)浪潮中，古代筆記小說(shuō)的“志怪”“志人”傳統(tǒng)得到了進(jìn)一步轉(zhuǎn)化與演繹，“志怪”與“志人”成了新筆記小說(shuō)寫(xiě)作的兩大重要題材。在“志怪”方面，孫犁創(chuàng)作于1981年的筆記小說(shuō)《女相士》就記錄了女相士楊秀玉的“相面神通”，文中的“我”對(duì)楊秀玉的能力大感神奇；但在“蕓齋主人”的評(píng)判里，則又對(duì)女相士的能力做出了“善于積累見(jiàn)聞，理論聯(lián)系實(shí)際”[8]的唯物主義判斷。而在此后的其他新筆記小說(shuō)中，“志怪”更多時(shí)候與鄉(xiāng)土民俗的記錄融為一體，不復(fù)作道德判斷，如汪曾祺《橋邊小說(shuō)》中的《幽冥鐘》就記錄了家鄉(xiāng)“燒房子”給冥人，敲“幽冥鐘”，立地藏菩薩像與撫慰產(chǎn)婦亡靈的鄉(xiāng)土習(xí)俗；何立偉《小城無(wú)故事》中的“女癲子”的種種行徑也頗具詭譎怪誕的氣息。而在“志人”方面，新筆記小說(shuō)更是碩果累累，孫犁的《王婉》《馮前》《楊墨》等篇都是專門(mén)“志人”之作；而汪曾祺則更是開(kāi)掘了一系列鄉(xiāng)土中的“奇人”形象，如《故里三陳》里的產(chǎn)科醫(yī)生陳小手、踩高蹺的陳四、水手陳泥鰍，《故人往事》中的“戴車匠”、收字紙的“老白”。賈平凹的《王滿堂》，阿成《人間俗話》中的“掌鞋的”“賣針的”“賣胰子的”等篇目都可以算作“志人”之作。

而在莫言的《一斗閣筆記》中，“志怪”“志人”的傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土敘事結(jié)合起來(lái)，締造出了一片充斥著俗世奇聞的奇?zhèn)?、瑰怪的鄉(xiāng)土。在《一斗閣筆記》中，莫言擅長(zhǎng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與“志怪”傳統(tǒng)下的鄉(xiāng)土敘事緊密結(jié)合。在其筆下，《真牛》中生產(chǎn)隊(duì)里的好逸惡勞的牛兒能口吐人言，與集市收稅人對(duì)話如常；《錦衣》中公雞為昴星官貶謫人間，深夜里每每化作人形與富家女私會(huì)；《虎疤》中深山猛虎也能栽種人參、口吐人言；《斗虎》中爺爺飼養(yǎng)的黑馬桀驁不馴，日日與虎廝斗，一剪鬃毛竟似阿喀琉斯被箭矢射入腳踝，威風(fēng)盡失；《鳥(niǎo)虱》中有著古怪鳥(niǎo)卵、奇鳥(niǎo)青鹖、神秘的游方郎中與姥爺?shù)墓植?；《黑貓》則最為靈異神怪，一只枉死黑貓，魂靈在鄉(xiāng)野中肆意附身，開(kāi)展聲勢(shì)浩大的復(fù)仇活動(dòng)，最終竟成為村里的信仰圖騰。這些“志怪”故事的主角不過(guò)是田野鄉(xiāng)間最普通凡俗的動(dòng)物，在莫言筆下卻呈現(xiàn)出“萬(wàn)物有靈”的紛繁樣態(tài)。但與此同時(shí)，莫言從不掩飾這些故事的杜撰性質(zhì)，如《錦衣》里，公雞忽作人語(yǔ)，直言“有啥問(wèn)題找莫言”[9]，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的“間離”效果，在志怪的基礎(chǔ)上，又以戲謔之筆解構(gòu)了志怪故事的驚懼效果，刻意沖淡其情感，使故事形變?yōu)橘邓坠终Q的圖騰，仿佛流傳在鄉(xiāng)間父老的散漫言語(yǔ)中用以逗趣的古怪傳說(shuō)。而在《一斗閣筆記》里，“志人”故事則更具鄉(xiāng)土特色：《馬腳穿鞋》記載了“我表姐”作為一名女馬蹄匠如何馴服了生產(chǎn)隊(duì)中宛若“猛獸”的瘋騾子的“俠女”往事；《蛙泳》則寫(xiě)了教體育的鄧?yán)蠋熃虒?dǎo)“我”指間生有蹼膜的同學(xué)吳三太游泳的始末與這一事件頗具黑色幽默的余波。此外，《賣驢》所寫(xiě)的“周氏父子”、《赤膊》所寫(xiě)的“陳老師”、《踩魚(yú)》所寫(xiě)的“皮囤”、《虎疤》中的“虎疤”，都帶有“志人”筆記的色彩。但與以往小說(shuō)不同的是，莫言所刻畫(huà)的這些人物顛覆了傳統(tǒng)“志人”小說(shuō)所書(shū)人物的崇高“風(fēng)度”與精巧技藝，其中有些甚至缺乏道德，如周氏父子賣驢的訣竅在于造假的本事。但這些形形色色、三教九流的“怪胎”，卻是鄉(xiāng)野視閾中的能人，他們以奇特的本領(lǐng)、市井的智慧而成為普通鄉(xiāng)村生活里的“英雄好漢”，與那些張口能言的動(dòng)物、古怪神秘的傳說(shuō)共同構(gòu)筑出了莫言筆下奇?zhèn)ス骞值泥l(xiāng)土世界。

三、結(jié)語(yǔ)：創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的鄉(xiāng)土與新筆記小說(shuō)的可能性

20世紀(jì)90年代，汪曾祺在為《新筆記小說(shuō)選》作序時(shí)，曾經(jīng)思考過(guò)“新筆記小說(shuō)和‘主旋律’的關(guān)系”問(wèn)題。彼時(shí)他的判斷是：新筆記小說(shuō)大抵無(wú)法成為“主旋律”，而只能是較為邊緣化的“次旋律”或“亞旋律”。[10]但事實(shí)上，在今天，在國(guó)家提倡對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的大背景下，在習(xí)總書(shū)記提出要將馬克思主義基本原理同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的“第二個(gè)結(jié)合”的新時(shí)代里，我們重審新筆記小說(shuō)的創(chuàng)生路徑，不難發(fā)現(xiàn)其展現(xiàn)出了一種轉(zhuǎn)化中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的可能性的范式。其在鄉(xiāng)土敘事上的革新，事實(shí)上彰顯了其內(nèi)在的張力和再造傳統(tǒng)的嘗試。近些年來(lái)，越來(lái)越多的作家與學(xué)者已經(jīng)逐漸意識(shí)到了新筆記小說(shuō)在“實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)化”方面提供的可能性路徑[11]，包括莫言、賈平凹在內(nèi)的許多當(dāng)代作家已經(jīng)在陸續(xù)重拾筆記小說(shuō)的傳統(tǒng)。莫言的最新短篇小說(shuō)集《晚熟的人》中，也融入了許多獨(dú)屬于“筆記體”的特殊風(fēng)格。更有論者認(rèn)為《晚熟的人》就是新筆記小說(shuō)集[12]，因?yàn)槠渲械臄⑹轮黧w，正是獲得了諾貝爾獎(jiǎng)的作家莫言，其所耳聞目睹的故鄉(xiāng)也正是充斥著亦真亦幻之怪誕故事與能人異士的“高密東北鄉(xiāng)”。新筆記小說(shuō)的新生機(jī)使我們繼而產(chǎn)生一種展望：在新時(shí)代文學(xué)的時(shí)代語(yǔ)境中，具有筆觸現(xiàn)實(shí)性、題材豐富性、文體雜糅性的“筆記體”將以其頗具包納性的姿態(tài)，為新時(shí)代文學(xué)的主旋律提供新的可能。

注釋：

[1]鐘本康：《關(guān)于新筆記小說(shuō)》，《小說(shuō)評(píng)論》1992年第6期。

[2]參見(jiàn)唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)（增訂版）》，北京大學(xué)出版社，2007年，第66頁(yè)。

[3]參見(jiàn)劉正平：《筆記辨體與筆記小說(shuō)研究》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2013年第6期。

[4]苗壯：《筆記小說(shuō)史》，浙江古籍出版社，1998年，第6頁(yè)。

[5]苗壯：《筆記小說(shuō)史》，第10頁(yè)。

[6]參見(jiàn)魯迅：《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第45頁(yè)。

[7]參見(jiàn)魯迅：《魯迅全集》第九卷，第62頁(yè)。

[8]孫犁：《蕓齋小說(shuō)》，天津人民出版社，2011年，第10頁(yè)。

[9]莫言：《一斗閣筆記》，《上海文學(xué)》2019年第1期。

[10]參見(jiàn)汪曾祺：《新筆記小說(shuō)選·序》，張?jiān)粍P編《新筆記小說(shuō)選》，作家出版社，1992年，第3頁(yè)。

[11]參見(jiàn)謝尚發(fā)：《近年“筆記體小說(shuō)”創(chuàng)作與傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化》，《文學(xué)評(píng)論》2022年第6期。

[12]參見(jiàn)楊劍龍：《創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型：莫言的新筆記小說(shuō)——讀莫言小說(shuō)集〈晚熟的人〉》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2021年第3期。

（作者單位：廈門(mén)大學(xué)中文系）