作為一種文學建構(gòu)的現(xiàn)代主義，始于19世紀80年代，鼎盛于20世紀30年代?，F(xiàn)代主義從何處開始建立起自身的重要性？也許，可以說是從對線性敘事克服這一點上開始的?，F(xiàn)實主義使用語言猶如使用履帶，情節(jié)在此源源不斷地被傳送到讀者手里，所以總是有先于寫作的意義和它的生產(chǎn)者存在，而現(xiàn)代主義的情形截然不同：它的意義被置后，語言也不再作為中介，語言描繪但不運載，語言分裂而不復制。其結(jié)果，是內(nèi)在于一個描述性文本的意義總是被生產(chǎn)出來的，不過不是由寫作者生產(chǎn)——寫作者的地位搖搖欲墜，臨近被廢黜和勒令消失的絕境——而是被語言、結(jié)構(gòu)以及接受者生產(chǎn)出來。

線性敘事是一套可以模仿操作的技藝，也是一個思想先于語言的程式。正因為思想先于語言，所以兩者分離：語言謹小慎微地處理著它并不理解的思想，而無論是作為工具手段的語言，還是等待被傳遞的思想，都暗含著一個本體論假定：必有一個運籌帷幄的思想者-作家此刻坐在桌前，預備寫出他的大作。這位思想者-作家很可能便是貝爾納·亨利·列維（Bernard-Henri Lévy）繪制的肖像畫：“人們將沉思、耐心、忍耐、頑強、集中精神、倔強的形象與思想聯(lián)系在一起”。[1]換言之，在線性敘事，“寫作”反倒無足輕重——既然寫作無非是將思想形諸語言的一次謄寫行為。由此，我們才能理解為什么語言要次第有序地過濾思想，為什么要謹小慎微乃至到頭來根本就不理解它所傳遞的思想。說到底，這就是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的斷裂，前者從此建立起它的重要性，但并非出自文本意涵的差異（很難說思想在幾千年來有多少實質(zhì)的變化），而是思想同語言的關系發(fā)生了改變：現(xiàn)代主義的語言先于思想，是以“字詞產(chǎn)生了一種形式的連續(xù)性，從中逐漸滋生出一種如無字詞就不可能出現(xiàn)的、思想的或情感的內(nèi)涵”。[2]

現(xiàn)實主義是作家本體論，現(xiàn)代主義則是語言本體論，后者藉此完成對線性敘事的克服。誰謀殺了作者？語言。是語言讓那個坐在桌前的思想者-作家顯得滑稽；寫作主體如今只是一連串被激情支配、偶然出現(xiàn)、并且毫不連貫的語詞?，F(xiàn)代主義作家從不費心將自身安置在“思想”的狀態(tài)，似乎在那里可以停滯、演算、類比、判斷。相反，他們無時無刻不在用“身體”取代“主體”思考（巴特在《寫作的零度》言及的延續(xù)性[3]是感受的連續(xù)性，而任何時代的思想顯然都無能于此——無能于一種形式的延續(xù)）?，F(xiàn)代主義也因此不再有“腹稿”一類的概念，字詞乍看起來是寫作的元素，但它更是思想的前提：無意識的語言取代了有意識的作者，思考隨一個詞語觸發(fā)，詞語碰撞另一個詞語，這個過程被無限延續(xù)下去，[4]直到寫作結(jié)束。在一個完成的現(xiàn)代主義文本，思想既仿佛姍姍來遲，又似同決堤之后的洪水，它最極端的情形，正是布勒東聲辯的自動寫作。

對應于現(xiàn)代主義，只能設想唯一的一種思考，而它發(fā)生于寫作的進程。這個結(jié)論看起來和薩特對思想如何發(fā)展的解釋齟齬——“只有個別的事件才能構(gòu)成歷史，那是因為思想是跳躍著產(chǎn)生的，是一下一下地出現(xiàn)的，跳躍、回跳、沖擊、反動、顫動、爆發(fā)、突燃、炸響，仍然是事件，永遠是事件，思想中有意義的只有事件，因此也就只有中斷。思想，真正的思想從來不是通過用心，通過聚精會神，通過深思熟慮產(chǎn)生的，而是像所有的事件一樣，是通過事故，是在暴風雨中產(chǎn)生的”[5]——但只要我們將薩特的“偶發(fā)事件”置換為巴特的“語言冒險”，即可會心兩者蘊藉著同一個時代精神。

自19世紀末起，里爾克的“第三者”——服從敘述編碼的情節(jié)——已愈來愈喪失權勢，而描繪則在一個成立文本的進程愈發(fā)不可或缺（現(xiàn)代讀者已能夠想象一種懸置情節(jié)的小說，同時開始排斥那些缺失了描寫的作品）。原因顯而易見：當語言由中介上升到宰制文本的地位，除開描述，語言何為？即令在布勒東那里——也許正是他的某些作品清晰地顯示了描寫性質(zhì)的細節(jié)對于敘述性質(zhì)的情節(jié)的僭越?，F(xiàn)代主義文學不再以敘述的情節(jié)摹仿現(xiàn)實，他們專事以描繪的細節(jié)創(chuàng)造一類新的真實?，F(xiàn)實主義的鏡像論悉心照料每一個能指與其指涉物的平行對應；一種新的真實則誕生在擺脫了指涉物的能指的滑動、游戲和漂移之中。

在超現(xiàn)實主義文學（它也是廣義現(xiàn)代主義的一部分）與同時期的現(xiàn)實主義文學之間，隔了整整一個時代的面對指涉物的猶疑不決。能指和指涉物的對應很像是一道函數(shù)題，寫作者演算它們終究是為了求得答案：作為道德規(guī)范的所指；可是一旦拋開指涉物，無疑也就會顛倒現(xiàn)實主義文學的結(jié)論：文本的能指會反過來全面覆蓋文本的所指。這就好比閱讀《追憶似水年華》時不應過分關注時間的因素，也不必特意看重卷數(shù)的位次，仿佛《重現(xiàn)的時光》既能揭開此前的疑惑，也將償還此前閱讀的辛勞。諸如此類的閱讀只會干擾讀者對文本空間的關注，或者說，會遮蔽小說里那些更有價值的共時層面的描寫。

普魯斯特的小說有力地展示了現(xiàn)代主義是如何克服線性敘事的，克洛德·西蒙在《四次講座》里曾令人信服地分析過這一點：

（普魯斯特對巴爾貝克一頓飯的）這種描寫在工作，在行動，它以一種驚人的方式闡明了另一個俄羅斯人什克洛夫斯基給“文學事實”下的定義，就是說，“一個物件從它習慣的概念到一個新的概念圈子中的轉(zhuǎn)移”?！鑼懸呀?jīng)顯現(xiàn)出，它以充滿活力的方式在運作，并讓自身成為了故事情節(jié)。[6]

這賦予了普魯斯特作為文學巨人的新穎性，就是在他的作品中，迄今為止始終歸于故事情節(jié)的能指角色，現(xiàn)在要由向來被認定如同故事敘述中的一個暮氣沉沉、軟綿無力，至多不過是“靜態(tài)”的成分，也就是說，要由描寫本身來承當了。正是它，這里，現(xiàn)在，在“起作用”，在工作，在行動。[7]

普魯斯特的細節(jié)最終造就了一個各類主題遙相呼應的宇宙。在《追憶似水年華》中，細節(jié)對情節(jié)的罷黜本質(zhì)上也是空間對時間的廢止，因為情節(jié)始終都是以線性時間的敘述組織起來的，它們要么一發(fā)不可收拾地奔向終點，要么無限延宕這一奔向終點的運動，要么則故作聰明地把結(jié)局拿掉……可是不論怎樣，現(xiàn)實主義作家對故事的終結(jié)大概都有著類似上癮的癥狀。普魯斯特如何克服了線性敘事？通過在空間上敘述——并且只在空間上敘述——他用大量共時性的細節(jié)抵消了小說的這種直線運動，由此在空間的維度貫穿、編織起了全部的寫作。

里爾克（1875-1926）與普魯斯特（1871-1922）是同代人，而且現(xiàn)在我們已經(jīng)知道，里爾克彌留前夕（他比普魯斯特晚出生四年，也晚逝世四年），護士為他朗讀的正是普魯斯特的作品片段。不僅如此，兩人作品中的精神也驚人地相似。在普魯斯特作品里存在各式各樣的空間性細節(jié)，里爾克同樣如此，他曾將詩的本質(zhì)歸結(jié)為經(jīng)驗，歸結(jié)于回憶，同時他也強調(diào)了遺忘在回憶感召中的重要性。在《布里格隨筆》第十四篇，他道出了《追憶似水年華》的大半神髓，這無法不令人感到震驚。需要指出的是，兩人對“細節(jié)”的關注，最終指向的并非外在現(xiàn)實（細節(jié)總是容易把我們的注意力引向外部）。通過對線性敘事的克服，現(xiàn)代主義在此獲得了它的第一個結(jié)論：藉由“心中之眼”，藉由一道嶄新的目光，讓那些微不足道的外部細節(jié)紛紛向內(nèi)轉(zhuǎn)，直到它們變成作者的內(nèi)在經(jīng)驗。

不過，現(xiàn)代主義是否也拒斥了道德性、進步主義與藝術的工具論呢？它是否將形式主義的理論貫徹到底？答案很可能是否定的。現(xiàn)代主義代表的，更多是一種對現(xiàn)實主義加以反思的欲望，它渴望逼近無意識的領域，以期在這里把握一種更高的真實。

現(xiàn)代主義反對線性敘事，這一點毋庸贅言，不過倘若深究它與現(xiàn)實主義的形而上學假設之間的關聯(lián)，則未必有常識想象的那樣一目了然：似乎現(xiàn)代主義真的廢除了世界的深度模式，也不再堅持世界和文本的平行關系。要而言之，我們之所以如此看待現(xiàn)代主義，往往是將后現(xiàn)代主義里某些摧枯拉朽的印象誤植到了現(xiàn)代主義這里——這印象便是否定性精神，但現(xiàn)代主義，無論從哪一個方面來看，它都是肯定性的。譬如它對自我認同模式的改造，最終僅僅是在現(xiàn)實主義所要求的“真誠”中引入了無意識，[8]由此才得出了一種連貫性的反思——我們不能據(jù)此指認現(xiàn)代主義反對深度模式，因為在這里本質(zhì)層面仍由無意識占據(jù)，而它仍將自身標榜為有待破譯的困惑。

無論是弗洛伊德還是其他什么理論，對個體無意識或社會無意識的挖掘本身就是一種強調(diào)。前者認為在意識表層下面存在一個起決定性作用的源泉，人們可以從偶發(fā)且難以歸類的現(xiàn)象（口誤、夢境等等）意識到這一本源的存在；與弗洛伊德同時代的其他理論思潮，則提出了各式各樣的“社會無意識”。然而，現(xiàn)象和本質(zhì)的分裂，某種意義上只是理論的引誘，它誘惑我們?nèi)プ粉?、察明系統(tǒng)里可能存在的決定性因素。但這一切只是理論的虛構(gòu)。[9]

同樣，現(xiàn)實主義通過假定身份是繼承得來的，所以必得有一套訓諭規(guī)范才能維持此一身份清白；反觀現(xiàn)代主義，盡管它常常打破善必定戰(zhàn)勝惡的頑念，但這類對道德性的改造，并不意味著現(xiàn)代主義作品里毫無道德性可言。現(xiàn)代主義通常認為文學并不一定就是對世界的模擬，它還應該抱著“單純無知是一種精神失常”（格雷厄姆·格林）的戒律，成為一種冒犯。例如傳統(tǒng)偵探小說都是現(xiàn)實主義，而硬漢派或“偽推理小說”則屬于現(xiàn)代主義：對讀者而言，當小說主人公以直覺行事，只會讓我們更覺親近。達希爾·哈米特的《血色收獲》僅用三分之一的篇幅就完成破案，余下的內(nèi)容只是在講述偵探如何將罪惡之都掀翻。此書所作的實乃一次反向突破，“罪惡必須得到懲罰”的理性信條也從未被貫徹得如此徹底。哈米特會非常堅定地說：“觸犯法律的人遲早都要被逮捕，這點可能是對現(xiàn)有的神話最不構(gòu)成挑戰(zhàn)的地方。而且每一家偵探機構(gòu)都堆積著大量懸案和罪犯未歸案的檔案?！盵10]錢德勒的心中同樣“對卑鄙和腐敗產(chǎn)生強烈的憤慨，對暴力娛樂抱著嚴肅態(tài)度。”[11]

所以，我們最好還是把現(xiàn)代主義的道德性理解為一種重建秩序的努力，[12]這也是它有別于后現(xiàn)代主義的肯定性：

在普魯斯特的小說中，一個個的故事分解了，而借助于時間上的一種精神建筑，又重新構(gòu)建；而在?？思{的小說中，主題的展開以及它們的多種結(jié)合打亂了整個的編年時間順序，以至于常常顯得在重新挖掘，逐步地將敘述剛剛揭示出來的又重新淹沒。而在貝克特那里，事件并不缺少。但是它們在不停地互相爭辯，互相質(zhì)疑，互相毀滅，甚至于同一個句子可以包含著一種確認，以及對它的立即否定?？傊鄙俚牟⒉皇枪适虏迩?，而僅僅是它確定的特性、它的安穩(wěn)、它的天真。[13]

現(xiàn)代主義習慣對語言施暴，同時又從未放棄構(gòu)建秩序的愿望。現(xiàn)代主義的肯定性是重新構(gòu)建、重新挖掘、重新確認，盡管也會隨之遭遇新一輪的毀壞與否定，但這一流動延續(xù)的過程，最終指向了重建秩序。由是，現(xiàn)代主義才得以“在一種創(chuàng)造與涂掉的雙重運動中完成了自我”。[14]

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，一則肯定性精神，一則否定性精神，那么現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義又如何呢？二者無疑都力求真實，但問題在于，它們的真實性所指是不一樣的?，F(xiàn)實主義文學的真實僅僅是合乎道德理性的真實，它排斥任何逾越這一范疇的雜多，現(xiàn)代主義則不限于此，后者追求的是直觀感性的真實，亦即凡是內(nèi)心經(jīng)驗到的皆為真實。在此意義，現(xiàn)代主義無疑要比現(xiàn)實主義“更加真實”：不僅文明是真實的，野蠻也是真實的；不僅人是真實的，“非人”也是真實的；不僅理智是真實的，迷狂也是真實的——所有在現(xiàn)實主義文學中遭到排斥的，也都在這里迎來了它們的復歸。

對應于格里耶所言的否定和肯定的辯證運動，麥克法蘭曾更進一步地將現(xiàn)代主義文化劃分為三個階段：打碎傳統(tǒng)、[15]重構(gòu)各部分關聯(lián)、實現(xiàn)系統(tǒng)性的融合。[16]如果把福樓拜、波德萊爾、勞倫斯、亨利·米勒、熱內(nèi)及威廉·巴勒斯等人都看作現(xiàn)代主義的英雄，那并不僅僅是因為他們的否定，也因為他們都要求肯定自身意義的真實——盡管他們的“真實”各各不同。

2017年4月13日寫好

2025年1月10日修訂