英國詩人西格夫里·薩松在他的代表作《于我，過去，現(xiàn)在以及未來》中，曾用“我心里有猛虎在細(xì)嗅薔薇”一句，比喻陽剛與陰柔的調(diào)和，認(rèn)為人縱有睥睨天下的雄心，溫柔也可將其折服。這句話因其修辭唯美、語義豐贍，故常被批評家用來揭示作品里的人心幽微，但它同時(shí)也含混曖昧，幾乎適用于分析任何作品。試想只要是對世相人心稍有觀察的作家，哪一位不會汲汲營營于人性矛盾的鼎力書寫？因此用猛虎薔薇一說討論作品，就多少有些隔靴搔癢和言不及義。然而，這句話用在李修文處卻甚是妥帖，原因是他的長篇小說《猛虎下山》以志怪傳奇給我們留下了深刻的閱讀記憶。即使是在面對作家后來創(chuàng)作的幾部中短篇小說時(shí)，這種記憶也會以慣性力量支配著讀者的期待視野，以致讓每一位沉迷于“修文體”的人都會忍不住遐想，屬于劉豐收們的平民史詩，將如何在鏡像化的人物譜系里薪火相傳？還有那踵事增華的暴烈美學(xué)與抒情詩學(xué)，又怎樣見容于篇幅有限和制式精良的中短篇小說？不過可以肯定的是，只有在虎嗅薔薇之后，“修文體”常見的磅礴敘事才能于細(xì)微處生根，而所有的江東父老與山河袈裟，也才當(dāng)?shù)闷疬@無關(guān)宏旨卻又不可或缺的人民性書寫。

以篇目而計(jì)，李修文自《猛虎下山》后完成的中短篇小說迄今共有五部，分別是中篇小說《南國之春》《夜雨寄北》，短篇小說《木棉與鲇魚》《靈骨塔》《記一次春游》。五部作品題材各異、主旨不同，但作家胸懷卻一如既往，它們都接近《猛虎下山》由實(shí)入虛的寫法，即以現(xiàn)實(shí)為底本勘察世相人心與存在困境，繼而憑借志怪或傳奇敘事騰空而起，于“心事浩茫連廣宇”的磅礴氣象里刻錄平民史詩。這是李修文對小人物們命途多舛、生死疲勞的忠實(shí)見證，更是新時(shí)代文學(xué)人民性書寫的藝術(shù)嘗試。茲以這五部作品和《猛虎下山》的關(guān)聯(lián)程度為序，略論李修文怎樣以虎嗅薔薇的敘事實(shí)驗(yàn)重述人民和再造史詩。

一 《靈骨塔》

在小說敘事未及騰飛之前，《靈骨塔》是一部典型意義上的“理想故事”。它符合民間故事里的“尋寶”模式：有任務(wù)在身的主人公、制造困難的出題者和擾亂主人公完成目標(biāo)的攪局者。它同時(shí)也是密閉時(shí)空中的語言游戲：故事發(fā)生地白鹿寺周遭密林蒼莽、峰巒嘯聚，令人不禁想起《猛虎下山》里的那座鎮(zhèn)虎山。作為書寫對象，兩地同以封閉空間排除了和主線無關(guān)的其它情節(jié)——正所謂此地之外，再無余事。而群鴉嘶鳴、萬籟俱寂后迎來的那場瓢潑大雨則有約束時(shí)間之力。雨水模糊了視線，人物只能注目于眼前。天大地大、風(fēng)雨交加的外部環(huán)境，亦驅(qū)使讀者將注意力轉(zhuǎn)向靈骨塔內(nèi)，進(jìn)而沉浸式地去觀看一場偷盜骨灰的懸疑大戲。這是李修文對民間經(jīng)驗(yàn)包括故事與戲曲經(jīng)驗(yàn)的小說移植。甚至為了凸顯這類經(jīng)驗(yàn)，他還借用金庸小說的人物姓名，一再為這個(gè)理想故事鋪設(shè)安全的敘事軌道。對讀者來說，他們都希望情節(jié)發(fā)展符合自己的預(yù)期，于是民間故事和戲曲創(chuàng)作就非常講究敘事安全，創(chuàng)作者會保證敘事進(jìn)程朝向讀者的期待視野，因此理想故事“一切人物及其行為的因果都落實(shí)在有限的時(shí)間和空間中。講一個(gè)故事就像下一盤棋，所有棋子都是固定的，每一個(gè)角色應(yīng)該如何行動，都有一定的游戲規(guī)則可循”。這種故事套路見之于小說戲曲，便是主人公尋寶受阻，忽遇奇緣后絕處逢生，最終完成任務(wù)修得正果。又或是公子落難、小姐搭救，后花園私定終身，公子高中功名后抱得美人歸等等。這些故事套路，自然也包括武俠小說，大多積淀了中國傳統(tǒng)的文化基因和民族記憶，以至于反傳統(tǒng)的現(xiàn)代小說家，會孜孜不倦于用陌生化手段去進(jìn)行反套路化寫作。然而在李修文處，建立符合中國經(jīng)驗(yàn)的安全敘事卻不是為了制造寫作陷阱，他也無意在終結(jié)故事套路的敘事騰飛中顛覆現(xiàn)實(shí)，而是以大部分讀者所熟知的故事經(jīng)驗(yàn)起筆，憑借虎嗅薔薇式的細(xì)節(jié)鋪墊，試圖為理想故事走向志怪或傳奇奠定邏輯基礎(chǔ)，繼而由實(shí)入虛，最終讓瑣事歸于命運(yùn)，細(xì)小走向磅礴。這意味著在李修文筆下，未必存在為反套路化寫作而預(yù)敘故事套路的戲仿式寫作，他當(dāng)然也不是要和標(biāo)榜現(xiàn)代性寫作的同行們劃清界限，而是說他原本就以為現(xiàn)實(shí)能夠締造傳奇，小人物們也會有屬于自己的生命史詩。有鑒于此，我們當(dāng)能想見寫慣了山河入夢的李修文為何會虎嗅薔薇，因?yàn)槟切┘?xì)小時(shí)刻終會聚沙成塔、涓滴成河，待故事的邏輯鏈條完備之時(shí)，修文體最令人動容的人民性書寫也就會趁勢而起。

先看白鹿寺里的偷盜事件如何發(fā)生。在傾盆大雨中，“我”潛入靈骨塔內(nèi)，只為竊取林平之林總的骨灰盒。雖然風(fēng)雨交加，但“我”生怕弄出什么響動阻礙“尋寶”大計(jì)，因此聲音描寫就成了敘事的關(guān)鍵——先是微信群里小伙伴催促動手的語音讓“我”倍感忙亂，緊接著就是詭異的夜半歌聲從“我”頭頂飄來，同時(shí)還伴有輕微的腳步聲，種種鬧鬼異象瞬間令人“起了一身雞皮疙瘩”。環(huán)境渲染、氛圍鋪墊，作家為故事的由實(shí)入虛做足了鋪墊。等到“我”遭遇另一個(gè)竊賊郭小渝后，方才明白這一切原來都是她在裝神弄鬼，詭異歌聲也來自骨灰盒自帶的音響功能。面對郭小渝這個(gè)攪局者，“我”費(fèi)盡心思軟硬兼施，希望能從她那里奪得林總的骨灰盒。但事與愿違，郭小渝逃脫后“我”又栽在了出題者悟真和尚的手上。這位白鹿寺住持可非等閑之輩，為竊取骨灰盒，他精心布局、機(jī)關(guān)算盡，只可惜被憑空殺出的“我”和郭小渝壞了大事。從這點(diǎn)來看，悟真也是位尋寶者，而“我”和郭小渝同時(shí)又是攪局者，身份互換后故事依然成立。在此過程中，聲音描寫是推動情節(jié)發(fā)展的核心動力，而可以唱歌的骨灰盒更是全篇文眼之所在。

故事臨近結(jié)束時(shí)，作家仍以兩種聲音收尾，一是華嚴(yán)殿屋頂上的誦經(jīng)聲，二是骨灰盒播放的歌曲《假行僧》。前者以莊嚴(yán)之音渡人苦厄，而后者則是小人物們命運(yùn)之旅的真實(shí)寫照。小說敘事由此騰飛，前文書寫過的聲音被具象化為人物審視自我的媒介。通過這些聲音，那些在命運(yùn)里跌宕沉浮的人們得以寄情抒懷，隨著骨灰盒的音樂放聲歌唱：“我有這雙腳，我有這雙腿，我有這千山和萬水，我要這所有的所有，但不要痛和悔……”?！都傩猩返倪@段歌詞，無疑唱出了他們的隱秘心聲?？刹皇菃?？經(jīng)過“極端情境下一場激烈的人性交鋒”，一方面是“財(cái)色人間，因果人生，在一環(huán)扣一環(huán)的反轉(zhuǎn)中被推向高潮”，另一方面則是人物對自我命運(yùn)的回望與感慨——要是時(shí)光可以重來，誰會愿意讓“痛和悔”羈絆自己的人生？從這個(gè)角度看，《靈骨塔》的故事看似荒誕，但實(shí)則寫出了小人物們的人生故事，它正是那些在“痛和悔”中不斷掙扎與抗?fàn)幍拿恳晃黄矫竦纳吩姟?/p>

二 《夜雨寄北》

如果說《靈骨塔》因其空間環(huán)境和傳奇筆法近于《猛虎下山》而喚醒了讀者閱讀記憶的話，那么《夜雨寄北》則以主人公和一只猴子的愛恨情仇，續(xù)寫了《猛虎下山》里人與獸的志怪故事。和后者震懾人心的變形記相比，《夜雨寄北》雖然稍顯收斂，但作家對猴子的擬人化書寫卻同樣讓人驚異。主人公“我”是一名懷揣演藝夢想的小人物，為生計(jì)當(dāng)上了動物園的飼養(yǎng)員，從此和一只猴子相依為命。這只曾被叫做小丹東、薩默、二領(lǐng)導(dǎo)和不塵的猴子無論思維言語還是行為舉止都與人無異，它陪伴“我”經(jīng)歷無常人生，體味酸甜苦辣，期間雖有矛盾沖突，但始終都能以它的方式護(hù)“我”周全。

這當(dāng)然不完全是一個(gè)關(guān)于忠誠的故事，更不是一部以生態(tài)保護(hù)為旨?xì)w的動物小說。從某種程度上看，這只猴子其實(shí)是主人公“我”的鏡像投射，它銜接《猛虎下山》里由劉豐收和張紅旗等人組成的人物譜系，用人獸合體的方式展開命運(yùn)抗?fàn)帲蚨哂小暗莱扇馍怼钡南笳饕馕?。前者不難理解，因?yàn)闊o論人怎樣反抗異化，都不得不受制于各種現(xiàn)實(shí)因素的束縛，除非像劉豐收那樣化身為虎，他才能在“不瘋魔，不成佛”中實(shí)現(xiàn)自我救贖。很顯然，《猛虎下山》這種借由人獸合體追求命運(yùn)抗?fàn)幍膶懛ㄒ苍凇兑褂昙谋薄分械玫搅搜永m(xù)。雖然猴子并不是由哪個(gè)人物變身而來，但它參與了“我”所有的人生故事：從“我”在歌舞廳陪唱，到為影后當(dāng)保姆，再到靠直播賺錢，猴子一直伴“我”左右——盡管有時(shí)候它會以“我”的對立面出現(xiàn)。在此過程中，“我”因?yàn)楸贿@人形之器所困，難免會受現(xiàn)實(shí)阻礙，但“我”無法完成的抗?fàn)巺s由“我”的替身，即那只猴子得以完成。因此這只猴子根本上就是主人公的另一個(gè)自我，它象征了小人物奮勇抗?fàn)帲ㄟ^超越現(xiàn)實(shí)困頓去追求自由之境的“本我”之我。所謂道成肉身，指的就是這個(gè)“本我”借由猴子形象所展現(xiàn)的生存勇氣。問題的關(guān)鍵是，李修文究竟是怎樣以虎嗅薔薇的細(xì)節(jié)描寫，讓這只靈猴突破存在困境，繼而在艱難險(xiǎn)阻中幫助“我”書寫了一段生命傳奇？

小說中可以深究的細(xì)節(jié)有很多，但猴子背誦《夜雨寄北》的場景卻最是令人難忘：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)?！弊骷矣眠@首詩，不只為了表現(xiàn)猴子的聰明，它還具有串聯(lián)作品核心情節(jié)的敘事功能。由于整部作品的敘事結(jié)構(gòu)類似于成長小說，即以主人公“我”的經(jīng)歷為主線，從“我”的見聞和遭遇中推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，因此在事件與事件之間就需要敘述的粘合，否則結(jié)構(gòu)會趨于松散，一不小心就會變成若干個(gè)小故事的按序拼貼。為避免此類狀況發(fā)生，作家設(shè)置了以這首詩為文眼的敘事裝置，即每到情節(jié)緊要處，《夜雨寄北》這首詩都會以情境閃回的方式鉤沉事件由來，它能夠喚醒讀者對“我”和猴子早年患難與共的深刻記憶，因而讓我們確信這只猴子定會為“我”交付生死，由此也就建立了小說敘事的底層邏輯，即危機(jī)事件定會在靈猴的助力下得到解決。尤其在作品結(jié)尾處，李修文更是用一場登峰造極的志怪?jǐn)⑹抡蔑@了這首詩的敘事功能。

小說里寫到，當(dāng)“我”和拐走兒子的人販子狹路相逢后，“對方嚇了一跳，先是將我兒子砸在地上，緊接著，他操起身邊的一塊石頭，說話間，便要朝我的頭上猛擊過來”。危難之際，兒子突然含混不清地喊了一句：“卻話巴山夜雨時(shí)”。說時(shí)遲，那時(shí)快，接下來“奇跡發(fā)生了”：只見“我”兒子畫過的三張白紙不知怎的忽然從天而降，“在微風(fēng)中，那三張白紙開始挪動，再上下排列，合為了一張完整的白紙，等我再定睛看時(shí)，竟赫然發(fā)現(xiàn)，那些被我兒子胡亂畫下的線條，湊在一起之后，變成了一幅畫，畫上畫的，是一只猴子！”正當(dāng)我們被震懾得不知所以時(shí)，那紙上的猴子卻變成了一只真正的猴子，只見它“精氣四溢，不怒而威，滿身油亮的毛發(fā)都在證明著它的年輕和利落”。再看那人販子，已經(jīng)被眼前之事給嚇傻，“良久之后，他才恭恭敬敬地，給巨石上端坐的那猴子磕了三個(gè)頭，再站起身來，一邊后退，一邊雙手合十，不停地參拜著，漸漸消失了蹤影”。這一靈猴現(xiàn)身的志怪場景有如神跡發(fā)生，凡它行經(jīng)之地，必有花葉顫動、百鳥歡鳴。面對如此場景，“我”的腦海里開始不斷閃回過去的畫面：那個(gè)直播的“我”、身在馬妃店的“我”，還有高級公寓和歌舞廳里的“我”，如電影一般被逐幀放映。這既是神跡光芒照射下的往日重現(xiàn)，也是“我”對自己人生險(xiǎn)途的凝神回望。此時(shí)有沒有那只靈猴已經(jīng)變得無關(guān)緊要，因?yàn)椤拔摇币讶辉趬m囂危懼的旅程中活出了自己的生命傳奇。就此而言，《夜雨寄北》無疑是那些“失意之人”的紀(jì)念碑，它也許不夠高大宏偉，但必將在廢墟中永遠(yuǎn)矗立。

三 《記一次春游》

這是一部“名不符實(shí)”的短篇小說。從“名”來看，“記一次春游”是十分常見的作文題目，說它能夠喚醒我們的集體記憶也不為過。然而小說之“實(shí)”，講的卻是“我”為吸引投資如何結(jié)交筆友李家玉的故事。以春游為題，不過是想借此展開他們各自的人生故事。既然春游不是作品主旨，那么游歷之地的物事風(fēng)華便無關(guān)緊要，緊要的是“我”如何一步步接近李家玉，以及李家玉對電影小鎮(zhèn)的投資是否能夠兌現(xiàn)等等。但故事要是止步于此，又難免會落入愛情或商業(yè)題材的陳腐套路。好在李修文從來都是心有驚雷，憑借《山河袈裟》《致江東父老》和《猛虎下山》等作，他早已建立了“修文體”獨(dú)具的暴烈美學(xué)與抒情詩學(xué)，因此有心讀者必會體察作品由實(shí)入虛的敘事進(jìn)程：“實(shí)”是“我”負(fù)債累累、走投無路的窘迫現(xiàn)實(shí)，還有曲意逢迎李家玉的百般心機(jī)。兩人各懷心思，相互試探，在你來我往、欲拒還迎中盡顯人心的幽微與復(fù)雜；而“虛”的一面則肇始于“我”幫助李家玉尋找她丈夫劉大偉的故事。當(dāng)兩人一無所獲時(shí)，“我”忽然看見了劉大偉。盡管李家玉堅(jiān)持認(rèn)為是“我”的精神出了問題，她丈夫壓根就沒出現(xiàn)，一切都是“我”揮之不去的幻覺，但“我”依然和劉大偉頻繁相遇：在錄像廳里、旱冰場上、真人CS射擊基地中……“我”和劉大偉像捉迷藏一般糾纏不已。直至情節(jié)反轉(zhuǎn)，原來“我”和電影小鎮(zhèn)壓根就沒有任何關(guān)系，只是老婆跑了之后，“我”要是不忙著拉投資、找接盤，而李家玉的狀況也好不到哪里去，其實(shí)她早已破產(chǎn)成為失信人，也失去了游戲線下實(shí)景樂園的授權(quán)資格。很顯然，他們同是天涯淪落人，都以自欺的方式活在各自的“笑話”里。

問題的關(guān)鍵是，如果作品只是為了表現(xiàn)小人物的卑微與不幸，那么按照當(dāng)代小說的思想模式，李修文必會著力于墾掘人物的精神自欺，并由此伸張已成俗套的存在主義主題。但“修文體”的不同之處，卻是在所有的卑微與不幸里，都蘊(yùn)藏著生命的磅礴張力。它可能會受情勢所迫而委曲求全，也可能會因迷失方向而浮皮潦草，但只要時(shí)機(jī)一到，生命之力就會噴薄而出——其情深幽、其景壯美，處處都能體現(xiàn)“修文體”獨(dú)具的暴烈美學(xué)和抒情詩學(xué)。若是以文體而論，散文往往是直抒胸臆或借物比興，而小說則多以志怪傳奇表現(xiàn)這一生命張力。由此也就不難理解，為何李修文的小說里會常見人獸合體、瘋魔成佛的奇崛景觀。從這個(gè)角度看，當(dāng)“我”在遇到劉大偉后之所以變得舉止瘋狂，正是因?yàn)樗M(jìn)入了一個(gè)讓生命張力得以噴涌釋放的非凡時(shí)刻。這個(gè)時(shí)刻，雖然不像《猛虎下山》里劉豐收化身為虎那樣聳動人心，但主人公舉目所及的萬般景象，卻都與自我的生命歷史密切相關(guān)。換句話說，劉大偉這個(gè)人物是真是假，究竟有沒有真的出現(xiàn)過已不重要，重要的是通過“我”和他的來往，這個(gè)人物已經(jīng)變成了聯(lián)通現(xiàn)在與過去、打破虛擬和現(xiàn)實(shí)的媒介。

因此尋找劉大偉，本質(zhì)上就是“我”在經(jīng)歷人生變故后的自我療救：那個(gè)已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)碾壓和拆解了的“我”，只有在尋找劉大偉時(shí)才能重新拼湊自己的生命碎片。無論身處何方，“我”的眼里和“我”的心中，全都是那個(gè)鏡像化的自我，這是生命之力磅礴激蕩的炫目景象?？v然在李家玉眼里“我”已瘋魔，但就像劉豐收一樣，“我”不入地獄，誰入地獄？敘事行進(jìn)于此，李修文已然進(jìn)入了一個(gè)刻錄平民史詩的寫作維度：他追隨著“我”，看這個(gè)人物如何與自我搏斗，所有奇譎瑰麗的場景畫面，皆是江東父老與山河袈裟的敘事變奏。就此而言，作家仍然在荒誕情境里，書寫著那些絕地求生的小人物的生命史詩。

四 《南國之春》

在這部中篇小說里，作家講述了一段動人心魂的愛情故事。如果只從內(nèi)容上看，這部作品因?yàn)橛|及唯美、疼痛和創(chuàng)傷等感覺經(jīng)驗(yàn)，故而留有李修文早期《捆綁上天堂》等青春寫作的痕跡。但它又很難不讓人聯(lián)想到《猛虎下山》里的劉豐收和林小莉：兩者不僅一樣感人肺腑，而且還有將情感體驗(yàn)公共化和史詩化的傾向。實(shí)際上，從《猛虎下山》開始，李修文講述的愛情故事就已不再局限于情感范疇，而是具有確證人物價(jià)值和療愈存在創(chuàng)傷的敘事功能，它是作家為失意之人建造紀(jì)念碑時(shí)所用的泥沙與頑石，是書寫平民史詩的方法和策略。簡言之，一般意義上的愛情小說，已不能解釋“修文體”里的愛情故事為何會具有重述人民和再造史詩的功能。

故事開始時(shí)，主人公“我”正處于人生低谷，機(jī)緣巧合下收到了一個(gè)三十年前寄來的包裹，里面的物件讓“我”百感交集，回憶瞬間被拉回少年時(shí)代。那時(shí)的“我”血?dú)夥絼?、沖動懵懂，偶遇許白楊后便瘋狂地愛上了她。作為花鼓劇團(tuán)學(xué)員班里的刀馬旦，許白楊青春靚麗、生氣蓬勃，一開始并沒有把“我”放在眼里。為接近許白楊，“我”費(fèi)盡心思卻一無所獲。難以忍受的思念之情，驅(qū)使“我”以許白楊為原型續(xù)寫手抄本小說《南國之春》。書里當(dāng)然是極盡想象之能事。后來事情敗露，許白楊卻借機(jī)要挾“我”幫助她完成復(fù)仇，方法就是用寫作揭露“八四三研究所”里的騙子團(tuán)伙。“我”當(dāng)然是聽命行事，期間兩人暗生情愫，但因許白楊生病和犯事等原因而不得正果。故事結(jié)尾時(shí)，許白楊不知所蹤，“我”只能在幻覺里與她一再重逢。為講述這個(gè)哀戚動人的愛情故事，李修文重拾當(dāng)年筆法，用凄婉熱烈的訴說替代了那份山河入夢的恢弘。從表面上看，《南國之春》似乎是一部以“純愛”為主題的愛情小說，讀者大可從成長經(jīng)驗(yàn)、性別意識和存在主義等各個(gè)角度加以解讀：畢竟“我”像是為愛而生的情種，自始至終都癡心不改。而許白楊的個(gè)性獨(dú)立和自由不羈，也像極了類型小說里常見的“大女主”人設(shè)。然而耐人尋味的是，具有如此類型化特征的作品，卻讓我們分明感受到了一股平民史詩才有的磅礴之力。何以如此？答案恐怕依舊要從修文體的虎嗅薔薇中去尋找。

小說里有一處細(xì)節(jié)曾反復(fù)出現(xiàn)，那就是當(dāng)“我”在游泳池里偷看許白楊游泳時(shí)，竟恍惚看見了一匹英氣勃發(fā)、自由馳騁的野馬。這匹“年輕的母馬，正在朝我走過來，當(dāng)她游出去十幾米遠(yuǎn)，腳踩著水，直立起身體，甩了甩被打濕的頭發(fā)，我的眼前，分明還是一匹母馬在甩動自己的紅鬃?！钡搅诵≌f最后，“我”躍入長江，赫然看見“一匹赤裸的母馬，在草原上狂奔，奔向了一匹赤裸的公馬，就好像，只要它們謀面，廝磨，交配，生殖，更多年輕的幼馬，更加綠而廣大的草原，立刻便會出現(xiàn)在我眼前的水面之下”。以人為馬，難免會讓人想起以人為虎和以人為猴，也就是說李修文在這部作品里仍然沿用了人獸合體的寫法。比起猛虎與靈猴，野馬雖然沒有志怪之意，但奔騰的馬兒卻具備如下功能：其一是提升小說的敘事速度以生成暴烈美學(xué)，其二則是借此滌蕩愛情小說里的哀戚惆悵，并以磅礴之力締造史詩獨(dú)具的氣象與格局。

先看敘事速度問題。小說里敘事的快慢，既是寫作技巧也是美學(xué)淵藪。疾風(fēng)暴雨、一往無前的敘事推動情節(jié)躍進(jìn)，靜水流深、回環(huán)往返的敘事則延宕情節(jié)向前?？炻c否主要取決于作家的敘事策略，目的都是為了表達(dá)主旨和建構(gòu)美學(xué)。一般而言，“細(xì)節(jié)是調(diào)整小說敘事速度的樞紐”，簡化或忽略細(xì)節(jié)描寫會加快敘事速度，反之盤桓于細(xì)節(jié)則會減緩敘事速度。而不同的敘事速度也會制造不同的美學(xué)效果?？旃?jié)奏往往會讓小說的敘事起勢，生成氣象闊大的美學(xué)，慢節(jié)奏則常常凸顯細(xì)膩和深邃之美。因此好的小說家，一定會注重?cái)⑹驴炫c慢的結(jié)合，并由此建構(gòu)參差的繁復(fù)美學(xué)。只有那些趣味單一的作家，才會追求過度明確與穩(wěn)定的美學(xué)效果。這也是為什么當(dāng)我們在閱讀李修文的小說創(chuàng)作時(shí)，總會有暴烈與抒情這兩種截然不同的審美體驗(yàn)反復(fù)出現(xiàn)。

具體到這部作品，可以看到在野馬意象出現(xiàn)之前，作家的敘事速度明顯偏慢，很多段落都集中在“我”對許白楊那份念茲在茲卻不可得的愛戀上。人物青春期的懵懂與不諳世故的青澀，也在相對緩慢的敘事中得到了完全表現(xiàn)。但野馬的出現(xiàn)卻驟然加快了敘事速度：泳池里的野馬形象，既是為了比喻許白楊的蓬勃生機(jī)和自由個(gè)性，也是為了暗喻“我”初見許白楊時(shí)的怦然心動。野馬提升了那段描寫泳池景象的慢敘事，進(jìn)而讓小說基調(diào)從細(xì)膩?zhàn)呦蛄丝穹拧Ｗ髌方Y(jié)尾時(shí)的敘事速度愈發(fā)加快，場景不僅從喧囂擁擠的泳池切換到了“廣大”的長江與草原，而且還借由野馬狂奔和“更多年輕的幼馬”喻指生命的自由。這無疑是對“我”和許白楊凄美愛情的升華，此時(shí)的暴烈之美既洗去了愛情悲劇的哀戚，同時(shí)也在兩個(gè)典型人物的生命際遇中，橫截出歷史、社會與人性的片段。從這個(gè)角度說，《南國之春》既有冰的冷靜，也有火的熱忱，而小說美學(xué)的所有繁復(fù)與一切參差，都對應(yīng)著那些失意之人的生命形態(tài)，因此這仍然是一座李修文專為小人物所建造的紀(jì)念豐碑。

五 《木棉與鲇魚》

與前幾部作品相比，《木棉與鲇魚》和《猛虎下山》的關(guān)聯(lián)無疑最弱。兩者不僅題材迥異、主題不同，而且就連人獸合體的常見寫法也付之闕如。當(dāng)然，如果非要強(qiáng)作解人，那么鲇魚這一滿身都是劇毒的物種也確實(shí)可以影射人心——畢竟小說寫的就是一樁謀殺案。只不過較之這種意義索隱的讀法，作品情節(jié)的撲朔迷離才更加引人注目。借用一位作家的話說，“有意義”的小說未必就一定高于“有意思”的小說。而小說能“有意思”，當(dāng)然離不開情節(jié)的波詭云譎，尤其是在涉及謀殺情節(jié)的罪案小說里，意料之外、情理之中的情節(jié)反轉(zhuǎn)最是引人入勝。比起那些言在此而意在彼的寓言象征，反轉(zhuǎn)其實(shí)更加考驗(yàn)一個(gè)作家的講故事能力。而反轉(zhuǎn)的前提是懸念，只有按照制造懸念、揭曉答案和情節(jié)反轉(zhuǎn)的邏輯展開敘事才最符合讀者的閱讀心理?？傮w來看，《木棉與鲇魚》就是一部以懸念推動情節(jié)發(fā)展，再以反轉(zhuǎn)驚異讀者的“有意思”的小說。除此之外，這部作品仍然保留了由實(shí)入虛的寫法，那些修文體獨(dú)具的人民性書寫，就隱藏于反轉(zhuǎn)后的情境抽離中。

小說懸念就類別而言，大體可分為總體懸念和層疊懸念這兩類：“總體懸念貫穿于作品始終，用于作品的總體構(gòu)思”?！皩盈B懸念是在總體懸念拋出之后，在情節(jié)不斷涌現(xiàn)的一個(gè)個(gè)小懸念，處于情節(jié)的各個(gè)層次之間，隸屬于總體懸念”。在這部作品里，總體懸念無疑是那個(gè)叫“木棉”或者“鲇魚”的臺風(fēng)。盡管天氣預(yù)報(bào)早就提醒了這場臺風(fēng)，主人公于慧和她的新婚丈夫老歐卻仍然來到了一座小島旅行。此時(shí)的懸念就是這對看上去無比恩愛的新婚夫妻，會不會在臺風(fēng)天氣里遭遇什么不測？這是因?yàn)榕_風(fēng)的兩個(gè)名字各具意味：“木棉”隱喻佛法護(hù)身，鲇魚則因其毒性暗示危險(xiǎn)，兩者分別代表了這對新婚夫妻的不同境遇。借臺風(fēng)命名，作家首先設(shè)置了一個(gè)總體懸念。但這個(gè)懸念同時(shí)也包含了敘事陷阱，即讀者會掛懷臺風(fēng)對兩個(gè)人物新婚旅行的影響，而忘記人心之險(xiǎn)惡其實(shí)遠(yuǎn)勝臺風(fēng)之暴戾。果不其然，隨著于慧前夫小田的出場，這個(gè)故事也就開始出現(xiàn)了一系列與人性有關(guān)的層疊懸念。

第一個(gè)懸念是于慧會不會和小田舊情復(fù)燃？老歐如果面對這一狀況，是選擇報(bào)復(fù)還是理解于慧？當(dāng)于慧偶遇小田，后者一心盼望復(fù)合，而于慧則以新婚為由拒絕時(shí)，故事的發(fā)展已經(jīng)開始令讀者生疑。這是因?yàn)闊o論于慧怎樣拒絕小田，她的回憶都證明了自己舊情難忘。如果按照一般套路，作家必定會寫于慧在面對兩個(gè)男人時(shí)何去何從這類理智與情感的故事。但接下來的情節(jié)反轉(zhuǎn)卻讓人無比震驚：當(dāng)小田和于慧回憶起在水庫打撈白甲魚的塵封往事時(shí)，小田驀然驚覺了一個(gè)秘密，原來于慧把老歐帶到這座小島上是“想要他死在這里”。意圖謀殺丈夫的情節(jié)反轉(zhuǎn)驟然讓敘事提速，緊接著就是更多的層疊懸念接踵而至：于慧不是和老歐非常恩愛嗎？那些關(guān)心老歐的舉動難道只是假象？謀殺丈夫的動機(jī)是什么？一個(gè)體弱多病的小女子又當(dāng)如何行兇？

有意思的是，在面對這么多的層疊懸念時(shí)，作家卻回避了一個(gè)最不該回避的問題，即于慧的謀殺動機(jī)是什么，他反而耐心敘述了幾次失敗的謀殺過程。小說的第二次反轉(zhuǎn)，是于慧突然意識到小田其實(shí)在多年前就已溺亡于水庫，她和小田重逢，以及小田協(xié)助她殺人等等都是幻想。比這個(gè)更令讀者驚悚的是，原來老歐對于慧想殺害他的意圖也早就知曉，甚至正是老歐告訴于慧，小田已不在人世，而且老歐對她當(dāng)年以結(jié)婚為由想殺掉自己的居心也洞若觀火。這么看來，老歐才是那個(gè)老謀深算之人，他之所以和于慧逢場作戲、百般周旋，皆因他相信這些都是自己必須渡過的劫難，因此老歐主動和于慧來小島旅行，也是出于渡劫脫險(xiǎn)的目的。這是小說里的第三次反轉(zhuǎn)。讀者從兩次情節(jié)反轉(zhuǎn)中，其實(shí)就已經(jīng)猜到了于慧的殺人動機(jī)是為小田復(fù)仇，因?yàn)樗龑⑿√镏罋w咎于老歐。問題是于慧為何在遺忘了小田已死的前提下還幻想出兩人的合謀？如果小田還在，那她為什么又要如此執(zhí)著地除掉老歐？種種不通情理、自相矛盾之處，無不暗示了于慧的精神健康問題。果然，在小說結(jié)尾處，曾經(jīng)被濃墨重彩書寫過的兇案現(xiàn)場竟空無一人。最后于慧終于想起她有一個(gè)新婚的丈夫叫老歐。在這個(gè)最終也是最令人驚異的反轉(zhuǎn)中，此前所有的故事都不成立——小田和謀殺其實(shí)都未曾真正存在過，這一切都只是于慧發(fā)病之后的幻想而已。但這就是故事的結(jié)局嗎？那地上的兩把刀和屋內(nèi)的狼藉景象，就一定是于慧發(fā)瘋制造的結(jié)果？抑或這也許是于慧殺人之后逃避現(xiàn)實(shí)的幻想呢？由此可見，情節(jié)的不斷反轉(zhuǎn)，不僅讓作家之前的敘事變得不可靠，而且就連于慧最后的清醒也令人生疑。不得不說，作家這種包含了所有可能性的不確定敘述，確實(shí)讓讀者產(chǎn)生了濃厚的閱讀興趣。

值得注意的是，這部小說實(shí)際上并不完全是一場語言和敘述的游戲。于慧最后的清醒還有更為深遠(yuǎn)的意味：如果說在她清醒之前，于慧一直深陷于對小田的思念和幻想，以及實(shí)施復(fù)仇計(jì)劃之中的話，那么這個(gè)女性人物就始終被困在幻想里——她是自己精神的囚徒，似乎將永世不得翻身。但結(jié)尾的反轉(zhuǎn)，卻讓于慧從此前狂亂黑暗的情境中抽離了出來，因此這是作家對人物的拯救和對失意之人的庇護(hù)。在這個(gè)意義上說，當(dāng)于慧在碼頭上奔跑，想起深夜里的船、新鮮的蔬菜、天上的星星，還有海風(fēng)和小田的味道時(shí)，這個(gè)不幸的女人終于和愛人重逢，而所有憐惜她的讀者也從中得到了安慰與釋然。

綜上所述，李修文自《猛虎下山》以后的中短篇小說創(chuàng)作，仍然賡續(xù)了他為失意之人建造紀(jì)念碑的意圖。雖然因篇幅所限，這五部作品只是從一些側(cè)面記錄了小人物的人生故事與生命痕跡，但其史詩品格卻依然醒目。而李修文用虎嗅薔薇的細(xì)節(jié)描寫，既證明了平民史詩在細(xì)小敘事中仍可葆有闊大深遠(yuǎn)的精神氣度，同時(shí)也在修文體一貫的暴烈美學(xué)和抒情詩學(xué)里，再次展現(xiàn)了新時(shí)代文學(xué)人民性書寫的各種可能。