在當(dāng)下公眾認(rèn)知場(chǎng)域中，“女性”一詞早已超越生理性別的范疇，演變?yōu)橐粋€(gè)充滿(mǎn)張力的文化符號(hào)。這一符號(hào)既承載著傳統(tǒng)性別秩序的烙印，也折射出社會(huì)轉(zhuǎn)型期女性主體意識(shí)的覺(jué)醒與掙扎。女作家馬南的中短篇小說(shuō)聚焦女性生存境遇，以敏銳的筆觸書(shū)寫(xiě)婚姻、情感、暴力等議題，她所展現(xiàn)的女性面對(duì)困境時(shí)的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，以及那些并非“光明的結(jié)尾”，讓作品超越了一般現(xiàn)實(shí)主義題材的堆砌，上升到對(duì)女性乃至人性的整體性關(guān)懷，讓更多女性的背面被看到，呼喚全社會(huì)的關(guān)注與共鳴。本文以女性主義理論為批評(píng)框架，分析馬南小說(shuō)中女性角色的多重困境及其文學(xué)呈現(xiàn)策略，進(jìn)而探討其創(chuàng)作對(duì)性別議題的反思價(jià)值。

一、困境的維度：

性別壓迫的多重呈現(xiàn)

波伏娃在《第二性》①中指出，女性在父權(quán)制下被建構(gòu)為“他者”，其主體性往往消弭于家庭角色的規(guī)訓(xùn)中。馬南小說(shuō)中的很多女性命運(yùn)都觸及這一命題。以小說(shuō)《無(wú)花果》為例，女主人公胡胭脂就是一個(gè)婚姻的犧牲品。因?yàn)槲椿橄仍?，她只能在娘家的白眼下，毫無(wú)準(zhǔn)備地嫁給“我”二姨家的兒子華華?？此菩腋５幕橐霰澈?，她面對(duì)的卻是窩囊無(wú)能、不思進(jìn)取、毫無(wú)責(zé)任心的“媽寶男”丈夫，以及性格強(qiáng)勢(shì)、觀念傳統(tǒng)、控制欲極強(qiáng)的“大家長(zhǎng)”婆婆。自己的愛(ài)好不被滿(mǎn)足，生孩子身邊只有婆婆一人，生完孩子更是被孩子拴在了這個(gè)家庭里，她也從膚如凝脂、青春時(shí)尚的少女變成了疲憊不堪、忍辱負(fù)重的婦女。婆婆對(duì)無(wú)花果的禁止看似是一件小事，實(shí)則隱喻女性對(duì)自身欲望的壓抑——婚姻變成了一具“鐐銬”②，將女性禁錮于傳統(tǒng)倫理的牢籠中，而當(dāng)她終于下定決心出走時(shí)，卻兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)回到原點(diǎn)。

這是一個(gè)再典型不過(guò)的女性婚姻困局，很多女性就是這樣被拴在家庭中，把自己最后的光芒消耗殆盡。胡胭脂如此，小說(shuō)《演唱會(huì)》中的母親任紅也是如此。作為備考家庭中的焦慮母親，任紅幾乎為了女兒的升學(xué)愿意付出一切，相比于丈夫順其自然的理念和從容淡定的態(tài)度，任紅“雞娃”式的教育觀可能會(huì)受到不少人的批判，但拋開(kāi)觀念本身的對(duì)錯(cuò)，任紅在家庭中的角色確實(shí)是一個(gè)付出型的犧牲者，既要在家照顧女兒，又要出門(mén)四處求人，她的生活完全被女兒的升學(xué)所淹沒(méi)，早已忘記了自己是誰(shuí)，而這一切換來(lái)的卻是丈夫的嘲諷和女兒的叛逆。她從青春期那個(gè)初戀面前楚楚動(dòng)人的小女生變?yōu)榧彝ブ械钠拮?、母親，變成很多角色，唯獨(dú)不再是她自己。演唱會(huì)象征的是任紅的青春，然而這種青春也只能用替代品來(lái)重現(xiàn)，一去不復(fù)返了，暴露出不合理的家庭制度對(duì)女性主體性的吞噬，如霍克希爾德所述，女性的“情感勞動(dòng)”往往被自然化為母職天性，實(shí)則構(gòu)成隱性剝削，成為女性在家庭中的悲劇來(lái)源。

我們可以看到，面對(duì)家庭中的教育、生活問(wèn)題，任紅是個(gè)單打獨(dú)斗的孤勇者。這種近乎喪偶式的婚姻模式，把一個(gè)女人改造得面目全非，也成為小說(shuō)《永生橋》中的悲劇根源。在《永生橋》中，“我”和龐斌、唐娜和歐陽(yáng)就是兩對(duì)喪偶式婚姻的代表，其中“我”的丈夫龐斌一心撲在事業(yè)上，單位出事后也無(wú)暇顧及家里，照顧女兒的任務(wù)始終在“我”身上，而唐娜的丈夫歐陽(yáng)則常常夜不歸宿，根本不把唐娜放在眼里，所謂“永生橋”的愛(ài)情誓言在婚姻面前不過(guò)是荒唐的玩笑，卻最終直接導(dǎo)致慘劇的發(fā)生。在這兩對(duì)夫妻關(guān)系中，龐斌做生意偷工減料釀成工人命案改變?nèi)松?，歐陽(yáng)辦公司出問(wèn)題最終進(jìn)大牢，真正的受害者依然是在他們身后默默支撐的女性?？梢哉f(shuō)，在這樣“喪偶式婚姻”的模式下，男性通過(guò)缺席家庭責(zé)任將育兒與情感勞動(dòng)轉(zhuǎn)嫁給女性，女性卻在丈夫的失敗中被迫承擔(dān)連帶代價(jià)，而這一過(guò)程中，女性原本沒(méi)有做錯(cuò)什么。

造成喪偶式婚姻模式的緣由有很多，但其中很重要的一個(gè)共性原因是家庭中男性對(duì)女性?xún)r(jià)值的無(wú)視甚至輕視，當(dāng)冷嘲熱諷變成人格打壓，就構(gòu)成了所謂“PUA”③，更有甚者會(huì)直接實(shí)施家庭暴力。小說(shuō)《在天臺(tái)》將丈夫的嫌棄表現(xiàn)得更為直白，男主人公老蔫的妻子直接被他賦予了一個(gè)極具諷刺意味的名字——雀斑，因?yàn)槟樕系娜赴?，這位女性從沒(méi)有得到過(guò)丈夫的愛(ài)，小說(shuō)的字里行間遍布著老蔫對(duì)這個(gè)媒人介紹的妻子從頭至尾的嫌棄與厭倦，也是這種厭倦讓他忍受不了隔離時(shí)期的二人世界，在樓頂天臺(tái)邂逅了一位“夢(mèng)中情人”，發(fā)生了一段無(wú)疾而終的單相思故事。在小說(shuō)敘述中，我們看不到作者對(duì)這位“雀斑”女士的心理描寫(xiě)，但可以肯定的是，她與老蔫在一起也是不快樂(lè)的、自卑的。小說(shuō)《雪影珊瑚》中的蔣云云，以及徐老師女兒的悲劇則更為慘痛，她們因?yàn)榉逝侄徽煞蚧蚰杏严訔壣踔翋貉晕耆?，蔣云云因此在心里埋下了永久的陰影，徐老師的女兒則因此自尊心受挫憤然跳樓自殺，令人扼腕嘆息。

小說(shuō)《寂寞如雪》則側(cè)面揭露了普通女性面對(duì)家暴的困境。常美艷作為家暴宣傳志愿者，幫助家暴受害者、吳宏生的老婆爭(zhēng)取公道，在這期間，作者寥寥幾筆勾勒出被家暴者的形象——傷痕累累、低眉順眼、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、倦怠木然，對(duì)反抗無(wú)動(dòng)于衷，儼然一個(gè)被丈夫吞噬了的麻木女性。當(dāng)被毆打變成家常便飯，遑論人格和尊嚴(yán)。常美艷試圖控訴吳宏生時(shí)，卻被強(qiáng)權(quán)與利益堵得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，女人的命運(yùn)變成男人事業(yè)權(quán)衡的一個(gè)砝碼，將弱勢(shì)女性在維權(quán)行為中的曲折艱難真實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，女性在家庭中的悲劇也由此上升為在社會(huì)中的悲劇。這也讓我們認(rèn)識(shí)到，在女性反抗家暴之路上，社會(huì)仍然任重道遠(yuǎn)。

跳出婚姻與家庭，女性在愛(ài)情中似乎也更容易成為受傷害的一方，這倒不是因?yàn)榕匀鮿?shì)，而是女性的感性在絕大多數(shù)男性的理性面前往往更為脆弱。這也讓古往今來(lái)多了那么多負(fù)心漢和癡心女，許多愛(ài)情的悲劇便因此而生。小說(shuō)《至親至愛(ài)》就呈現(xiàn)了一段略顯荒唐的三角戀——女主人公荔枝的男友阿志劈腿荔枝的姨媽?zhuān)瑢?duì)荔枝造成了致命的沖擊，讓她多年來(lái)與家人不再往來(lái)。這段感情的最大受害者無(wú)疑是遭遇雙重感情背叛的荔枝，但實(shí)際上荔枝的姨媽也是這段感情的受害者，因?yàn)榘⒅镜倪x擇，她多年來(lái)也承受著情感上的煎熬與愧疚，直到死也沒(méi)能見(jiàn)到自己曾經(jīng)親如女兒的外甥女。小說(shuō)《貓也許知道》中的女主人公梁小舟同樣也是經(jīng)歷男友歐陽(yáng)北的出軌背叛，這導(dǎo)致她對(duì)于養(yǎng)貓有一種執(zhí)念，在終于遇到真心愛(ài)自己的辛老師后，卻發(fā)現(xiàn)了他恐貓癥的秘密，再次斷送了兩個(gè)人的感情。

與此同時(shí)，馬南打破了傳統(tǒng)女性形象塑造中“天使/惡魔”的二元對(duì)立，通過(guò)女性在感情中的背叛揭示女性深陷矛盾之中的悲劇性。作為馬南小說(shuō)中為數(shù)不多的湖北之外的寫(xiě)作，《拉珍》講述了一段發(fā)生在藏族女孩拉珍身上的故事，她在照顧重病丈夫的同時(shí)，難以控制地愛(ài)上了另一個(gè)男人旺久，然而囿于社會(huì)道德與家庭責(zé)任的束縛，她只能在糾結(jié)與幻想中反復(fù)掙扎，她無(wú)疑是一個(gè)合格且賢惠的妻子，但她也需要愛(ài)和情欲。然而最終的悲劇是以拉珍表白后的自殘，以及旺久找到伴侶告終的，拉珍只能頂著那個(gè)“忠貞不渝”的名號(hào)繼續(xù)痛苦下去。有類(lèi)似情節(jié)的小說(shuō)還有《本命年》，小說(shuō)中，女主人公蘇景因?yàn)榉钭映苫槎徽煞蚶宵S輕視乃至不管不顧，“他對(duì)誰(shuí)都好，唯獨(dú)對(duì)蘇景無(wú)話”，也正是這樣的冷暴力讓蘇景與老嚴(yán)發(fā)生婚外情，負(fù)罪感成為蘇景日日焦慮不能寐的心魔，當(dāng)她終于下定決心與這段纏繞九年的地下情告別時(shí)，卻被丈夫提出離婚并坦白他也早有了婚外情，最終竹籃打水一場(chǎng)空。可以說(shuō)，《拉珍》的悲劇源于女性在傳統(tǒng)貞潔觀與現(xiàn)代情欲間的撕裂，《本命年》中蘇景的婚外情則暴露了道德枷鎖對(duì)女性的雙重標(biāo)準(zhǔn)。這種割裂與矛盾揭示了當(dāng)代中國(guó)女性的普遍困境，從一定程度上也印證了朱迪斯·巴特勒的論斷——性別角色是表演性的，女性被期望成為家庭的主要照顧者、一個(gè)安分守己的賢妻良母，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，她們既渴望突破傳統(tǒng)性別角色，又難以擺脫文化慣性或道德捆綁的桎梏。

除此以外，性侵與性騷擾問(wèn)題也是關(guān)系女性生存極為重要的社會(huì)議題?！都拍缪分械某Ｃ榔G之所以如此賣(mài)力地幫助家暴受害者，是因?yàn)樗暌彩羌彝ケ┝Φ氖芎φ撸B(yǎng)父對(duì)她的辱罵、毆打甚至猥褻都讓她的仇恨逐漸累積，最終做出了將自己送入牢獄的行為，改變了她的一生。與她有類(lèi)似童年遭遇的還有小說(shuō)《萬(wàn)物回春》中的駱玉，少女時(shí)期經(jīng)受的一次性侵害成為她一生的痛，三十多年“每天拖著鏈子走路、吃飯、睡覺(jué)，連談戀愛(ài)都有陰影”，以至于無(wú)法接受自己母親甘愿照顧施暴者媽媽的現(xiàn)實(shí)，回避與母親相處，而母親口中另一個(gè)遭遇性侵的受害者女孩，更是“慘到不想說(shuō)”。這樣的悲劇不可勝數(shù)，揭示出女性身體如何成為男性暴力的對(duì)象，體現(xiàn)出性別關(guān)系的不平等。小說(shuō)《猴王》更是對(duì)這樣將女性作為欲望工具的男性進(jìn)行了鞭笞與諷刺，女主人公柳紅小時(shí)候被房東老范堵在廁所門(mén)口動(dòng)手動(dòng)腳，而發(fā)小小峰的媽媽為了生計(jì)只能去陪老范睡覺(jué)。小說(shuō)提到動(dòng)物園猴子爭(zhēng)當(dāng)“猴王”，是因?yàn)椤八心负镒佣細(xì)w它”，這個(gè)隱喻也直接指向不平衡的性別關(guān)系和社會(huì)生活層面。

可以看出，馬南在小說(shuō)中所展現(xiàn)的女性困境是多重的。有個(gè)人意義上的，如在婚姻里喪失主體性的困境、獨(dú)自面對(duì)喪偶式婚姻的困境、在兩性關(guān)系中被刻意貶低的困境、在感情中遭遇背叛而難以走出的困境、被世俗禮教規(guī)訓(xùn)的困境等。也有社會(huì)意義上的，如遭受家暴而難于發(fā)聲的困境、經(jīng)歷性侵卻無(wú)法言說(shuō)的困境等。幾乎都是與感情相關(guān)的，而對(duì)工作中的具體問(wèn)題閉口不談。這不難體現(xiàn)出作家個(gè)人的寫(xiě)作興趣和關(guān)注焦點(diǎn)，也側(cè)面反映出這些問(wèn)題在當(dāng)下對(duì)于女性來(lái)說(shuō)依然是籠罩性的。

二、困境的文學(xué)化：

敘事策略與美學(xué)建構(gòu)

如何將公眾熟知的問(wèn)題轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本，需要高超的寫(xiě)作技巧。這關(guān)鍵要做到兩點(diǎn)：一是不能讓讀者一看開(kāi)頭就能猜到結(jié)尾，二是要讓讀者在閱讀中能產(chǎn)生情感共鳴。從閱讀體驗(yàn)而言，馬南的小說(shuō)的確達(dá)到了這樣的效果。

在角色選擇上，作家為小說(shuō)中的女性角色賦予了盡可能多的不同身份，通過(guò)不同階層、地域、生存環(huán)境的女性形象，構(gòu)建了困境的多元性。比如《拉珍》中影視公司做編劇的“我”和淳樸善良的藏族女性拉珍、《寂寞如雪》中經(jīng)歷坎坷的常美艷、《演唱會(huì)》中為女兒勞心費(fèi)神的母親任紅、《香水百合》中以醫(yī)院為家的大媽劉鳳林、《永生橋》中愛(ài)慕虛榮卻一敗涂地的唐娜等等，將我們?nèi)粘Ｉ钪杏|手可及的女性人物化為小說(shuō)中悲劇的載體，更容易引發(fā)不同讀者的共鳴。

在人物安排上，作者在人物的設(shè)定方面有意采用一種對(duì)照結(jié)構(gòu)，通過(guò)小說(shuō)內(nèi)部人物的互相映照，形成互文效果，增強(qiáng)小說(shuō)的情感張力。比如在《拉珍》中，與拉珍所承受的感情束縛截然不同的是“我”男友老葉對(duì)感情的隨意乃至濫用，他屢次為了達(dá)到自己的目的玩弄女人的感情，間接導(dǎo)致了女性角色梅姐的入獄和雪莉的自殺，而“我”也成為他的眾多感情犧牲品之一，與拉珍同樣成為感情的挫敗者。在這個(gè)故事里，一頭是傳統(tǒng)貞潔觀對(duì)自由愛(ài)情的壓抑，一頭是金錢(qián)交易下隨意的肉體交易，這種強(qiáng)烈的反差性和諷刺性也讓女性在感情中的悲劇意味更為突出。在《寂寞如雪》中，陳西北和常美艷作為曾經(jīng)的初戀，走上完全不同的人生道路，卻又在家暴的案子上交會(huì)，具有很強(qiáng)的對(duì)照意味。陳西北從名校畢業(yè)，與女神結(jié)婚生子，進(jìn)入高薪律所，卻又因賭博敗光家產(chǎn)，最終妻離子散，在經(jīng)濟(jì)壓力面前不得不向強(qiáng)權(quán)低頭，常美艷則是自幼被養(yǎng)父家暴，中專(zhuān)畢業(yè)就開(kāi)始打工，婚后因行俠仗義導(dǎo)致丈夫遇害身亡，后做家暴公益幫助被家暴女性，最終自首弒父行為，心安入獄，兩條看似不相干的平行線背后，是守護(hù)正義的共同主張。當(dāng)年少年陳西北仗義救下被家暴的常美艷讓她記掛一生，而成年后的陳西北被生活世俗所困時(shí)，常美艷在某種程度上成為陳西北伸張正義的替身，代表的是過(guò)去的陳西北，而當(dāng)這種隔閡抹去時(shí)，便如小說(shuō)中座位的暗示一般，“兩人的位置由相對(duì)變成了水平”?！堆┯吧汉鳌穭t采取一種相似性的對(duì)照，使同樣面對(duì)肥胖困擾的徐老師的女兒與蔣云云構(gòu)成互文，讓兩人的相遇成為一場(chǎng)相互救贖的契機(jī)。

在寫(xiě)作手法上，作者采用以小見(jiàn)大的寫(xiě)作手法，通過(guò)瑣碎的生活細(xì)節(jié)解構(gòu)理想主義的美好神話，呈現(xiàn)出日常生活中的悲劇性。賀桂梅曾在討論“新女性寫(xiě)作”時(shí)指出：“彌漫在我們現(xiàn)實(shí)的日常生活和社會(huì)生活關(guān)系里的有形無(wú)形的性別權(quán)力的東西是非常普遍的，可是人們沒(méi)有把這些東西作為問(wèn)題來(lái)討論?！雹芫汀堆莩獣?huì)》而言，其中的母親任紅就是一個(gè)太常見(jiàn)的女性形象，她為女兒的學(xué)習(xí)東奔西跑、換工作來(lái)保障女兒的飲食質(zhì)量、在家里各個(gè)角落布置好學(xué)習(xí)氛圍，這些司空見(jiàn)慣的屬于“母親”的行為，如果不是被文學(xué)呈現(xiàn)出來(lái)，很容易被忽視或者遺忘，而正是這些融于日常生活的鏡頭，更能夠引發(fā)我們對(duì)照自身進(jìn)行反思?！对谔炫_(tái)》作為一部呈現(xiàn)特殊時(shí)期生活狀態(tài)的小說(shuō)，也避開(kāi)了傳統(tǒng)宏大敘事，選擇通過(guò)中年男子的日?，嵥榕c天臺(tái)偶遇，揭示了普通人在特殊時(shí)期的生活困境和情感異化，而作為整個(gè)故事背景出現(xiàn)的女人“雀斑”，則成為那個(gè)日常里不愿意提及的悲劇性存在。

在敘事方式上，作者反復(fù)運(yùn)用插敘，有意讓回憶與現(xiàn)實(shí)交疊相融，達(dá)到設(shè)置懸念的藝術(shù)效果。最具代表性的是《至親至愛(ài)》。小說(shuō)以荔枝的返鄉(xiāng)旅程為現(xiàn)實(shí)主線，通過(guò)意識(shí)流手法將過(guò)去與當(dāng)下編織成一張細(xì)密的情感網(wǎng)絡(luò)，比如在火車(chē)行進(jìn)中，荔枝的思緒不斷跳轉(zhuǎn)至九年前與阿志的戀愛(ài)往事，現(xiàn)實(shí)行動(dòng)與記憶碎片交替出現(xiàn)，形成時(shí)空交疊的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，不僅還原了人物心理的真實(shí)流動(dòng)，更通過(guò)斷裂的時(shí)間線暗示荔枝內(nèi)心的破碎感——她始終未能從過(guò)去的傷害中痊愈。其中，荔枝回憶里反復(fù)回閃的阿志的背叛場(chǎng)景，一直以模糊的方式出現(xiàn)，強(qiáng)化了創(chuàng)傷的不可言說(shuō)性，也暗示荔枝對(duì)真相的回避，讓故事的發(fā)展更有撲朔迷離的效果。

在文章結(jié)構(gòu)上，作者在幾乎所有小說(shuō)中都留下了一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾。比如《拉珍》并未給出明確的女性解放方案，拉珍最終回歸家庭，敘述者“我”亦未擺脫迷茫，但這種“未完成性”恰恰揭示了性別平等的長(zhǎng)路艱辛，對(duì)女性生存狀態(tài)的深刻描摹已構(gòu)成無(wú)聲的控訴?！都拍缪方Y(jié)尾常美艷的入獄宣告她反家暴志愿工作的破產(chǎn)，而陳西北與老王的鬧掰也讓他再次陷入事業(yè)的困境，樓下的那對(duì)少男少女仿佛要重演一遍他們的故事，警醒讀者這樣的悲劇還在發(fā)生?！堆┯吧汉鳌返慕Y(jié)尾，徐老師再次身著耐克服現(xiàn)身，與四年前電梯中的藍(lán)色身影重疊，暗示著短暫的救贖終將歸于日常的重復(fù)與妥協(xié)，等待蔣云云的將是更多未知的困境。就小說(shuō)結(jié)構(gòu)而言，這種“未完成性”并非敘事缺陷，反而構(gòu)成對(duì)讀者的倫理召喚，如伊瑟爾所說(shuō)，文本的空白處正是意義生成的場(chǎng)域。

在美學(xué)意味上，生于荊楚之地的馬南也深受屈原影響⑤，在作品中呈現(xiàn)出浪漫主義的風(fēng)格，具體體現(xiàn)在運(yùn)用夢(mèng)境、象征等展現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)之外的狀態(tài)。如《寂寞如雪》的結(jié)尾，陳西北應(yīng)常美艷之約去看承載他們愛(ài)情記憶的旅館，在旅館里，陳西北與常美艷的靈魂完成了一場(chǎng)夢(mèng)境式的隔空對(duì)話，讓女性的悲劇意味更加蒙上一層遺憾的面紗。在《萬(wàn)物回春》的結(jié)尾，駱玉也無(wú)法判斷母親對(duì)自己的坦白是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)，正是這種朦朧使得那些話成為母女間再不可能講出來(lái)的秘密，讓她們咽下曾經(jīng)的創(chuàng)傷與愧疚，繼續(xù)好好生活。類(lèi)似的情節(jié)在《香水百合》結(jié)尾處也有出現(xiàn)，女生不能確定老人之死是否真的與自己有意無(wú)意留下的香水百合有關(guān)，但花和劉鳳林一塊消失了，留給她的是永遠(yuǎn)的心魔。

可以看到，作者在小說(shuō)創(chuàng)作的各個(gè)方面都極盡巧思，從而將一個(gè)個(gè)鮮活的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的小說(shuō)文本，將女性的困境用最直觀的方式展現(xiàn)給讀者，從而用故事吸引人、用人物打動(dòng)人、用主題感化人。

三、困境的超越：

女性主體的覺(jué)醒與局限

馬南的小說(shuō)雖未提供解決方案，但其對(duì)困境的暴露本身即是一種實(shí)踐行為。她通過(guò)將家暴、性侵等議題文學(xué)化，迫使讀者直面性別沖突的常態(tài)化，進(jìn)而挑戰(zhàn)社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)，激活社會(huì)反思。而對(duì)于小說(shuō)中的女性來(lái)說(shuō)，她們?cè)诶Ь趁媲耙膊⒎峭耆粍?dòng)的，她們有覺(jué)醒的意識(shí)，也必然會(huì)有改變的能力。她們身上面對(duì)困境的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，讓她們平庸的形象愈發(fā)熠熠生輝。如電影《好東西》中所言：“正是因?yàn)槲覀冏銐驑?lè)觀和自信，才可以直面悲劇?！?/p>

《雪影珊瑚》中的蔣云云就在勸說(shuō)徐老師時(shí)發(fā)出了這樣的自白：“我就是這樣又胖又丑又窮，可那又怎么樣，我還是要硬巴巴地活著，我要認(rèn)真減肥，認(rèn)真吃飯、睡覺(jué)，認(rèn)真帶孩子，我不作踐自己，為什么要作踐自己?。俊泵鎸?duì)前夫的嫌棄與羞辱，她是受傷且自卑的，但她沒(méi)有因此自暴自棄，依然選擇用自己勤勞的雙手自力更生，盡力去解決現(xiàn)有的問(wèn)題。她盡職盡責(zé)、穩(wěn)重踏實(shí)、善良寬仁，這些美好的品質(zhì)不應(yīng)該被一時(shí)的肥胖抹去，她依然有好好生活的權(quán)利。這是她的生活態(tài)度，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)中陷入類(lèi)似困境的人的鼓舞。

再者，女性身體在小說(shuō)中始終處于被凝視的狀態(tài)。以《拉珍》為例，拉珍的視頻被陌生人拍攝傳播，成為“愛(ài)情模范”的消費(fèi)品，歌廳客人對(duì)“我”的騷擾，將女性身體物化為欲望符號(hào)，甚至雪莉的死亡仍被男性視角消費(fèi)為桃色事件。這種凝視暴力剝奪了女性對(duì)身體的掌控權(quán)，使其淪為被定義的客體。然而，女性也在嘗試奪回身體敘事權(quán)，拉珍自己布置的“婚房”是一個(gè)隱秘的抵抗空間，她以紅色裝點(diǎn)房間，虛構(gòu)與旺久的婚姻，通過(guò)儀式化的布置完成對(duì)情感的自我賦權(quán)。盡管這種反抗充滿(mǎn)悲情，但其存在本身已構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)婚姻制度的解構(gòu)，與此同時(shí)，“我”同樣經(jīng)歷身體覺(jué)醒。拒絕小劉的侵犯、與老葉分手，都標(biāo)志著她從依附關(guān)系中掙脫，開(kāi)始正視自我需求。

此外，就喪偶式婚姻而言，《寂寞如雪》中有一位一直沒(méi)有正面出現(xiàn)的人物——男主人公陳西北口中的前妻，也是喪偶式婚姻的受害者。根據(jù)陳西北的描述，在他們過(guò)往的婚姻里，妻子的家庭在經(jīng)濟(jì)地位上優(yōu)于自己，孩子也是岳父岳母帶，他這個(gè)父親是孩子心里“可有可無(wú)的角色”，暗示他也是喪偶式家庭中的那個(gè)缺席者。身為資產(chǎn)千萬(wàn)的資深律師，他原本可以讓家人跟自己過(guò)上衣食無(wú)憂的生活，卻因?yàn)槊陨腺€博導(dǎo)致血本無(wú)歸、妻離子散。據(jù)他的描述，他的前妻離婚時(shí)給他提了一個(gè)嚴(yán)苛的要求，必須拿出一大筆錢(qián)才有權(quán)爭(zhēng)奪兒子的撫養(yǎng)權(quán)。從旁觀者視角看，他前妻這樣的做法絕非忘恩負(fù)義，而是面對(duì)婚姻危機(jī)的理性自救，她不允許自己和兒子陷入賭徒的泥淖，選擇果斷跳出。這是十分勇敢的，固然這勇敢的背后，是她的原生家庭賦予的底氣，但女性應(yīng)該有這種為自己留后路的底氣，做到“致人而不致于人”。與之相對(duì)應(yīng)的是《無(wú)花果》中胡胭脂的出走很快便以回歸告終，盡管反抗暫時(shí)失敗，但她的覺(jué)醒意識(shí)仍然具有象征性。

必須承認(rèn)的是，馬南的創(chuàng)作仍存在局限性。她對(duì)職場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立等議題的回避，使得女性困境被窄化為情感與家庭問(wèn)題，如《永生橋》中唐娜的悲劇源于丈夫的經(jīng)濟(jì)犯罪，但其自身的經(jīng)濟(jì)被動(dòng)性未被深入挖掘，《無(wú)花果》中胡胭脂的困境始終局限于家庭場(chǎng)域，其社會(huì)身份被簡(jiǎn)化為“妻子”與“母親”。這種敘事選擇折射出作家創(chuàng)作視野的局限：若僅將女性解放等同于情感覺(jué)醒，則可能遮蔽制度性變革的必要性。正如弗里丹在《女性的奧秘》⑥中所批判的，若僅將女性解放等同于情感解放，實(shí)則是對(duì)結(jié)構(gòu)性壓迫的簡(jiǎn)化。此外，馬南對(duì)女性互助網(wǎng)絡(luò)的書(shū)寫(xiě)較為薄弱?！堆莩獣?huì)》中的任紅與《雪影珊瑚》中的蔣云云均以孤獨(dú)姿態(tài)對(duì)抗困境，缺乏女性共同體的話語(yǔ)支持，層次略顯單薄，暴露出當(dāng)代女性寫(xiě)作存在的困境：如何在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與集體行動(dòng)、情感解放與結(jié)構(gòu)變革之間找到平衡？等等。在此意義上，馬南的文本既是刻痕，也是未完成的草圖——她以文學(xué)之力撕開(kāi)性別壓迫的創(chuàng)口，卻尚未為愈合提供足夠成熟的藥方。期待作家在后續(xù)創(chuàng)作中拓展對(duì)女性公共領(lǐng)域困境的書(shū)寫(xiě)，以實(shí)現(xiàn)更全面的性別批判。

四、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)說(shuō)，馬南的小說(shuō)創(chuàng)作揭示了當(dāng)代女性的很普遍性困境，她用現(xiàn)實(shí)主義的筆法，通過(guò)復(fù)調(diào)敘事、象征美學(xué)與開(kāi)放式結(jié)局等創(chuàng)作手法，將性別暴力、情感剝削等隱性壓迫具象化為文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，既暴露了傳統(tǒng)父權(quán)制下的性別運(yùn)作機(jī)制，也揭示了女性在困境中迸發(fā)的反抗精神。盡管存在敘事雷同與議題窄化的局限，馬南的創(chuàng)作仍具有重要意義：它不僅是女性生存困境的文學(xué)記錄，更是一場(chǎng)針對(duì)社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的啟迪與召喚。

戴錦華曾言，女性寫(xiě)作“與其說(shuō)是‘創(chuàng)造’，毋寧說(shuō)是‘拯救’”，“是對(duì)淹沒(méi)在‘他人話語(yǔ)’之下的女性之真的拯救”⑦。在此意義上，馬南的小說(shuō)正是通過(guò)凝視深淵、書(shū)寫(xiě)創(chuàng)傷，完成了一次次“浮出歷史地表”的文學(xué)實(shí)踐。未來(lái)的研究可進(jìn)一步將其置于“新女性寫(xiě)作”的脈絡(luò)中，探討其與其他作家同類(lèi)創(chuàng)作的互文關(guān)系，從而深化對(duì)當(dāng)代中國(guó)女性文學(xué)轉(zhuǎn)型的理解。

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