近來有關新大眾文藝的探討如火如荼，特別對新技術與新媒介帶來革命性變革多有論述。我曾在之前的相關文章中寫過，新媒介促生新大眾文藝，即“新媒介賦予人民大眾空前有力的自主便捷的文藝環(huán)境，人民大眾憑借自身的熱情和能力，創(chuàng)造出了屬于自己的文藝的大眾化和人民化”。但還要補充的是，新媒介語境不僅帶來了大眾文藝的媒介融合，也帶來不同文化類型的融合。這不僅指新媒介催生大眾文化和數字文化，也包括傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。這些豐富燦爛的文化遺產，不僅從古至今得到延綿不絕的傳承，更在今天利用新媒介得以轉化，成為推動新大眾文藝從傳統(tǒng)文化中汲取資源的融合發(fā)展路徑。

主體重構：從媒介融合到文化融合

新大眾文藝生成的媒介基礎正是當今媒介融合的語境，這似乎已經成為無需論證的常識。事實上，媒介融合最初的含義是各種媒介呈現(xiàn)出多功能一體化的發(fā)展趨勢，傳播媒介之間的界限不斷消弭。這個概念出現(xiàn)的時間，恰好是大眾媒介迅猛發(fā)展和計算機剛剛發(fā)明的時候。這不完全是巧合，實則是因為，大眾媒介豐富乃至解放了媒介最初的單向功能，在媒介共生的環(huán)境中發(fā)揮作用，并形成多元融合的傳播格局。而到了數字媒介時代，通過對文字和圖像等信息進行數字化處理，互聯(lián)網不僅具備了存儲和傳輸海量信息的優(yōu)勢，還會根據接受者的興趣，篩選出需要的信息。遑論如今人工智能帶來的超越媒介形態(tài)，將圖文視頻等多媒體重新組合，在機器算法作用下，生成任意類型的虛擬現(xiàn)實藝術。

這種超越媒介形態(tài)的融合勢必帶來跨媒介敘事，也就是故事世界基于不同媒體平臺展開。詹金斯用“融合文化”的概念來界定這種跨媒介敘事，“包括橫跨多種媒體平臺的內容流動、多種媒體產業(yè)之間的合作，以及那些四處尋求各種娛樂體驗的媒體受眾的遷移行為等等”。但這種從媒體到粉絲全方位資源整合的意圖，在很大程度上，夸大了受眾的積極性和能動性，很多時候只是設想卻難以實現(xiàn)，而且，文學作品在融合文化中處于何種位置其實也很難判斷。這既不同于前互聯(lián)網時代的文學中心論，也不能在IP開發(fā)過程中淪為任意改頭換面的噱頭。

雖然融合文化以跨媒體性將粉絲視為積極受眾，但并未根本上改變受眾的文化經濟屬性，反而今天的文化融合，有可能在新媒體語境下重構主體。文化融合是指不同類型文化的融合，既包括某種文化類型內部對其他文化種類的滲透，比如《黑神話：悟空》《哪吒之魔童鬧?！?，這些典型的大眾文化，借鑒了傳統(tǒng)神話元素，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化的絕佳案例，也包括不同文化類型之間的融合轉化，比如此前的一些亞文化越來越主流化，從前躺在博物館里無人問津的文物，借助互聯(lián)網的傳播進入人們的視野，實現(xiàn)文物“活起來”，也包括有些瀕臨滅絕的傳統(tǒng)技藝，借助短視頻直播重新被網友看見，獲得年輕人的關注喜愛。

如果說媒體融合的背后依然是媒介權力重構，那么文化融合有可能在新的層面重構主體。這不僅指新媒體推動的素人寫作，也包括蟄居在祖國大地上，擁有傳統(tǒng)手藝的無名民間藝人。后者在沒有文字記錄也無法著書立說的歷史長河中，仍保留了民間文化的禮俗、儀式和技藝，承載傳統(tǒng)的物質與非物質文化遺產，在弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的今天，得以重新發(fā)現(xiàn)和塑造。更重要的是，這些文化遺產借助新的傳播方式從散布在祖國大地各處，傳入尋常百姓的生活，不僅保持了綿延不絕的活態(tài)傳承，更在新的社會經濟條件下，實現(xiàn)了推陳出新的創(chuàng)造性轉化。

事實上，文化融合固然離不開媒介融合的技術語境，但這并不會影響文化在賡續(xù)中傳承。因為文化的發(fā)展不是新舊交替，而是在融合發(fā)展中推陳出新，更何況新舊本身是相互轉化的。這就意味著，從媒介融合到文化融合的主體重構，為新大眾文藝的生成與發(fā)展提供了新的可能。新大眾文藝不只是全新涌現(xiàn)的大眾文化和數字文化，也應包括傳統(tǒng)文化在新媒介語境下的傳承與發(fā)展——這種傳承發(fā)展也經常以嶄新的形式進行。

融合路徑：非遺活化推動新大眾文藝發(fā)展

學者方李莉提出遺產資源的概念，強調當今社會的遺產不再是遠離現(xiàn)代生活的歷史之物，而是與現(xiàn)實生活緊密相連的活態(tài)之物，遺產資源只有通過不斷活化，才能成為當今社會活態(tài)之物。事實上，這也符合文化遺產自身的發(fā)展規(guī)律和內在要求。作為歷史經典的文化遺產傳承至今，理應在當代社會得到傳承發(fā)展，并適應新的社會文化語境，利用新的媒介形式推動文藝發(fā)展。這里說的媒介不僅是傳播媒介，也包括物質媒介和符號媒介。如作為保留文化遺存的博物館，其存放和展示的實物既是物質媒介，也是符號媒介，面向公眾進行的展演活動構成傳播媒介。如今的博物館早已不是將舊物束之高閣，淪為知識的儲藏室，而要發(fā)揮展示空間的場景作用，通過對傳統(tǒng)物質形態(tài)的展演，重新創(chuàng)造歷史環(huán)境，讓大眾在活態(tài)歷史中沉浸感受歷史的溫度。事實上，無論是物質文化遺產還是非物質文化遺產，其自身都攜帶著傳統(tǒng)文化的基因和密碼，理應在活態(tài)傳承中發(fā)揮新的作用。特別是在今天互聯(lián)網語境下，通過和大眾日常生活的結合，展現(xiàn)這些豐富多彩的民間文藝，讓傳統(tǒng)技藝在媒介融合和文化融合中，推動大眾文藝的發(fā)展。

在傳統(tǒng)認知中，傳承人的身體在場是確保非遺活化的關鍵，在活態(tài)傳承中起到重要作用。但隨著媒介技術的發(fā)展，傳承人具身性的傳承過程不復存在，而是演變?yōu)樾畔⒒膫鞑鼍啊６缃裰悄苌鐣牡絹?，更將傳承人身體的遠程在場變?yōu)樘摂M在場，成為活態(tài)傳承的新形式。盡管作為傳統(tǒng)文化的非遺，需要得到原汁原味的傳承，但這并不意味著遺產不需要因時而變，相反需要在新的經濟和社會語境中發(fā)揮作用。這也就適應了新大眾文藝的傳播方式和形態(tài)。后者既強調媒介技術的加持，也意識到大眾群體的積極性，同樣符合非遺活化的特點和渠道。這里說的大眾不僅是接受者也是生產者，既包括作為受眾群體（但又非消費意義上的大眾），更多是來自民間但具有傳統(tǒng)手藝的傳承人，類似作為新大眾文藝主體的素人，或者說勞動者。這些勞動者連同自身的技藝，在新媒體中得到再發(fā)現(xiàn)，進而發(fā)展為大眾文藝主體的多元融合，盡管大多是無名者，但也不乏具有流量的網紅達人，確實給非遺傳播帶來了社會效益。

比如非遺借助短視頻的走紅，就是非遺成功出圈，并且推動新大眾文藝發(fā)展的典型癥候。最典型的是李子柒通過細膩的鏡頭語言完整展示了雕漆、紡織、蜀錦等非遺技藝的制作過程，不僅使觀眾感受到藝術價值，也將歷史背景和傳承故事寓于其中，使非遺成為活的文化遺產。除了有李子柒等人帶火的非遺短視頻，央視《非遺里的中國》等綜藝節(jié)目也致力于非遺傳播，每集集中展現(xiàn)某個地域的多個非遺項目，跟隨主持人和嘉賓在大街小巷中，領略非遺的魅力，不僅在熱鬧的非遺街區(qū)展現(xiàn)了這些民間藝術，還結合非遺館藏與數字技術打造沉浸式空間。這些節(jié)目在呈現(xiàn)非遺本身制作技藝的同時，還采取讓非遺回歸生活的敘事策略和美學手法，體現(xiàn)出“非遺+文旅”的實踐方案，將非遺元素融入文創(chuàng)產品，以符合現(xiàn)代審美和市場需求。這些大眾化的傳播和接受方式把握了非遺的精髓，并推陳出新，非但沒有使非遺失去原生態(tài)，反而使其以融入大眾日常生活的方式，發(fā)揮出大眾文藝的作用，更利于其傳承和創(chuàng)新式發(fā)展。

實現(xiàn)方式：“非遺大眾化”的可能性

非遺的活態(tài)傳承是非遺保護的核心問題。但非遺文化的傳承是要保留其原汁原味的特性，還是要跟隨時代變化而發(fā)展演變？這個學界長期爭論的問題其實并非不可調和的矛盾沖突。因為在我看來，文化保護的關鍵并不在技藝本身，而是其攜帶的文化密碼或者說文化生命力，背后是傳統(tǒng)社會奉行的觀念習俗和宗族禮法，這是傳統(tǒng)文化從古至今延綿不絕的根本所在。因為文化的生命力不僅是抽象的秩序編碼，還有空間的存在和時間的綿延，體現(xiàn)在非遺之中，內含群體生活方式的選擇和集體記憶的形成，從而構成特定生態(tài)環(huán)境中的獨特的文化基因。更不要說，原生態(tài)和本真性本身就是文化建構的結果，而非遺在今天的發(fā)揚中也越發(fā)他者化。今天對于非遺的保護（比如建立檔案或者數據庫），其實都是離開了生物生命體的分離保存，意義在于保護了現(xiàn)有的文化及其狀態(tài)，但我們還需要特別關注其背后文化傳統(tǒng)的生命活力。

非遺原本誕生在民間鄉(xiāng)土社會，與近現(xiàn)代以來的工業(yè)社會和信息社會看似千差萬別，但文化的發(fā)展不完全取決于技術，反而在高科技社會形成多重文化并置且相互融合的態(tài)勢。非遺的活態(tài)傳承，不僅要尊重非遺本身的特點和規(guī)律，還要在社會的整體語境下探討其路徑。事實上，非遺和新大眾文藝的結合，不僅能為后者提供豐富的傳統(tǒng)文化資源，也在客觀上帶動非遺文化利用新媒介實現(xiàn)活態(tài)傳承。因為文化的傳承，并不只靠保存原始基因就能實現(xiàn)，甚至也不一定執(zhí)著于保持傳統(tǒng)文化的原生態(tài)，而是通過參與目前活躍著的文化生態(tài)，利用其豐富的遺產資源，進而成為新文化產生的基礎。非遺保護的目的不是讓其靜態(tài)地存在，而是以新的形式，重新回到并生長在大眾的生活之中。

技術賦能非遺的過程，不僅是運用科技手段進行傳播的過程，也是非遺融入生活的過程。《2024年抖音非遺數據報告》顯示，抖音上的國家級瀕危非遺相關視頻數量同比增長33%，分享量同比增長40%，共有1428名非遺傳承人，其中30歲以下的有199人，同比增長72%，抖音上國家級非遺項目相關視頻分享量同比增長36%，1379萬網友在抖音分享自己的非遺體驗。這些數據表明，瀕危和小眾的非遺不斷走向大眾視野，得到年輕人的關注和傳承。盡管短視頻呈現(xiàn)出碎片化特點，但高速的信息流動，也使傳統(tǒng)文化通過裂變式傳播得以顯現(xiàn)。非遺短視頻的爆火，使非遺傳承從現(xiàn)實社區(qū)轉變到網絡社群，進而形成虛擬空間的社群想象。這不僅前所未有地創(chuàng)造了沉浸式體驗，還成為年輕人新的社交議題，更極大推動了非遺的傳播，規(guī)模數量遠遠超出了以往“以社區(qū)為中心”的傳播方式，真正實現(xiàn)了“人人都是非遺傳播者”。

從這個角度說，“非遺大眾化”及其和新大眾文藝的結合，不僅推動新大眾文藝的融合發(fā)展，還為文化遺產的傳承發(fā)展提供技術手段、媒介路徑和展示空間，還可能將“大眾文藝的消費型”，引導為“文化融合的參與型”乃至“文化傳承的主體型”。后者建立在對集體文化記憶的群體性認同而非單純的“生產-消費”機制之上，不僅有利于激發(fā)普通民眾參與文化的積極性和主體性，也同樣是新大眾文藝主體重構的應有之義。

（作者系天津大學馮驥才文學藝術研究院講師）