近些年，年代劇呈現(xiàn)出一種爆發(fā)的態(tài)勢(shì)，且佳作迭出。其中最具代表性的當(dāng)屬2022年的國(guó)產(chǎn)劇《人世間》和今年的韓劇《苦盡柑來(lái)遇見(jiàn)你》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《苦盡柑來(lái)》）。后者豆瓣評(píng)分甚至高達(dá)9.5。

年代劇作為一種類(lèi)型之所以成為爆款，與它的多功能性有關(guān)。通過(guò)對(duì)特定歷史時(shí)期的回望，講述個(gè)體和家庭在歷史變遷中的命運(yùn)沉浮和起落興衰，個(gè)人、家庭、社會(huì)的發(fā)展被纏繞在一起。在這個(gè)意義上，年代劇一方面可以反映國(guó)家的發(fā)展變化，另一方面還有著對(duì)社會(huì)生活的深切關(guān)注。而對(duì)于當(dāng)下大多數(shù)普通觀眾而言，年代劇受關(guān)注的核心原因在于其作為一種溫暖的情感機(jī)制的功能。于是，年代劇如何溫暖人心成為值得被討論的話題。即：年代劇如何經(jīng)由敘事，實(shí)現(xiàn)其溫暖人心的目的，從而形成一套完整的情感實(shí)踐機(jī)制？

普通人的普通故事：歷史開(kāi)裂處個(gè)人和家庭的命運(yùn)沉浮

年代劇最重要的敘事特征之一在于“以普通人的視角講述普通人的故事”，從而呈現(xiàn)歷史開(kāi)裂處個(gè)人和家庭的命運(yùn)沉浮。《人世間》涉及1969—2016年間的共和國(guó)歷史變遷，《苦盡柑來(lái)》的歷史跨度從1950年代直至當(dāng)下，都是將普通人及其遭遇，放置在大歷史的變遷中展現(xiàn)。普通人及其故事始終占據(jù)主要地位，大歷史只作為一種必要的背景而存在。這樣的敘事，挑戰(zhàn)了占據(jù)當(dāng)下主流的精英敘事。

普通人的故事的另一面是家庭倫理敘事。年代劇由個(gè)人和家庭結(jié)構(gòu)起來(lái)，這里的家庭既是劇中主人公各自的小家庭，也是由小家庭構(gòu)成的大家庭，更是一種由普通群體構(gòu)成的共同體，比如《人世間》中光字片的發(fā)小們、工友們，《苦盡柑來(lái)》中的海女們。

雖然是講述普通人的故事，年代劇使用的卻是并不普通的敘事方式：非線性敘事，用回憶、插敘、旁白等方式，將個(gè)人、家庭和歷史纏繞在一起，給觀眾的觀看實(shí)際上造成了一些“阻礙”。這某種程度上是年代劇的有意為之，它拒絕觀眾的“不假思索”，希望通過(guò)不那么“流暢”的觀看，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入歷史深處，進(jìn)入劇中人物的內(nèi)心乃至自己的內(nèi)心深處，去思考，去自我說(shuō)服，從而得到情緒的釋放。

換言之，年代劇通過(guò)敘事技巧和藝術(shù)手段，引發(fā)觀眾對(duì)人性和社會(huì)進(jìn)行更深層次的思考。在這個(gè)意義上，年代劇具有獨(dú)特的藝術(shù)性和思想性。

日常生活的懷舊詩(shī)學(xué)：生活史的再現(xiàn)

年代劇情感實(shí)踐的另一敘事特征是，通過(guò)重構(gòu)日常生活的詩(shī)意性，對(duì)歷史進(jìn)程中的生活史進(jìn)行再現(xiàn)。

懷舊是年代劇建構(gòu)日常生活世界的核心命題。年代劇的懷舊，其實(shí)是對(duì)一種日益缺失的在場(chǎng)與陪伴的深切追問(wèn)。當(dāng)下的日常生活世界，呈現(xiàn)為一種扁平化、碎片化的樣貌，毫無(wú)“詩(shī)意”可言，年代劇恰恰對(duì)此進(jìn)行了反思和超越。

它首先在劇中通過(guò)視覺(jué)化表達(dá)，呈現(xiàn)不同時(shí)代的日常生活的真實(shí)細(xì)節(jié)。比如《人世間》中很多老物件都是從老百姓家里收集的：燙花家具、手繡門(mén)簾、炕琴上鋪著的線毯等，從而還原過(guò)去年代普通工人家庭的真實(shí)生活世界?！犊啾M柑來(lái)》中的懷舊符號(hào)“隨身聽(tīng)”更是別有意味：公交車(chē)上金明與男友握著一臺(tái)紅色的隨身聽(tīng)，一人一個(gè)耳塞，分享著美好的音樂(lè)，而車(chē)上的其他乘客則在一旁說(shuō)著笑著。這是1990年代的日常生活世界，是“在場(chǎng)”與“陪伴”的具象化。反觀當(dāng)下，我們每時(shí)每刻都沉默在手機(jī)里，周?chē)娜撕褪路路鹗峭该骱凸铝⒌摹Ｗ鳛橛^眾的我們不禁感嘆，過(guò)去的日子，多么溫情詩(shī)意??！

那些日常生活細(xì)節(jié)中的詩(shī)意，需要附著在特殊的地理空間中，才能夠“接地氣”，其由“懷舊”所產(chǎn)生的療愈效果，才得以實(shí)現(xiàn)。每一部年代劇都有自己特殊的地理空間，比如《人世間》的光字片，《苦盡柑來(lái)》的濟(jì)州島漁村，它們的意義在于，承載著豐富的歷史記憶和個(gè)人的社會(huì)關(guān)系，而個(gè)人經(jīng)由這個(gè)空間，實(shí)現(xiàn)自我的情感和身份認(rèn)同。所以《苦盡柑來(lái)》中，愛(ài)純理想的老年生活不是在城市當(dāng)一位教老年人寫(xiě)詩(shī)的老師——盡管“文學(xué)”一直是她的理想，而是回到那個(gè)讓她經(jīng)歷了世事滄桑變化的漁村。

普通日常生活中的“詩(shī)意”，也來(lái)自于年代劇特殊地理空間中特殊的文化氛圍。比如《人世間》中東北的風(fēng)貌與人文，《苦盡柑來(lái)》中漁村的鄉(xiāng)土風(fēng)光和風(fēng)俗習(xí)慣。這種文化氛圍具有地域差異性，但其實(shí)都與費(fèi)孝通意義上的“熟人文化”息息相關(guān)，其核心在于互幫互助的共同體情感。正如在《苦盡柑來(lái)》中海女們的互相幫助，最樸實(shí)，也最令人動(dòng)容。光禮去世之后，其女兒愛(ài)純其實(shí)是在海女們的幫助中長(zhǎng)大的；愛(ài)純身為人母后，兒子銀明因受朋友牽連被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，海女們幫愛(ài)純一起去“說(shuō)理”甚至“打架”。

由此，在年代劇中可見(jiàn)一條較為清晰的敘事脈絡(luò)：在承載著熟人文化的特殊的地理空間中，通過(guò)對(duì)不同年代的日常生活進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，從而建構(gòu)一種日常生活的懷舊詩(shī)學(xué)。觀眾由此體認(rèn)日趨遠(yuǎn)去的“陪伴”和“互助”，在“原子化”社會(huì)中的孤獨(dú)自我得以被安撫。

溫情的敘事策略：情感凈化的實(shí)現(xiàn)

年代劇有著對(duì)歷史的回望和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的思考，而回望和思考的動(dòng)力來(lái)自于生命中那些風(fēng)雨波折。普通人的命運(yùn)起伏，是年代劇的內(nèi)核。

但是年代劇卻不以苦痛的方式講述挫折，而是采用了帶有溫情色彩的敘事策略，從而實(shí)現(xiàn)情感凈化的目的：即一方面讓觀眾共情與共鳴，另一方面撫慰個(gè)體的情感創(chuàng)傷，縫合歷史和個(gè)人的縫隙。

首先，年代劇采用娓娓道來(lái)的慢節(jié)奏敘述故事，不刻意追求強(qiáng)烈的戲劇沖突。比如《人世間》講述了三兄妹之間的誤解以及互相理解，雖有沖突，但劇情并不專(zhuān)門(mén)聚焦于沖突本身，而是著眼于沖突的全過(guò)程：開(kāi)始、發(fā)展和結(jié)局。某種程度上，《苦盡柑來(lái)》比《人世間》處理得更好。劇中涉及的苦痛和矛盾，與具體的歷史時(shí)代背景，都進(jìn)行了較好的融合。比如愛(ài)純大女兒金明在金融危機(jī)中的失業(yè)，中老年時(shí)期的寬植因經(jīng)濟(jì)壓力做出的錯(cuò)誤的投資決定，都顯得非常自然和合乎邏輯。相比之下，《人世間》中有些情節(jié)的安排則略顯牽強(qiáng)，比如周楠在美國(guó)遭遇意外去世。

同時(shí)，劇中經(jīng)歷苦痛的個(gè)體，并沒(méi)有一味控訴，而是在慢慢咀嚼苦難的過(guò)程中，逐漸回味甘甜。就像《苦盡柑來(lái)》的片名并沒(méi)有使用“甘”，而是用了柑橘的“柑”。柑橘?gòu)目酀?、到酸甜，再到釀成柑橘醬的甜蜜，是一個(gè)緩慢的、酸楚的，卻也夾雜著甜蜜的過(guò)程。苦痛的背后不是絕望，而是一種前行的力量。正如愛(ài)純和女兒金明都特別喜歡說(shuō)的一句話：“只要活著，我們就各種嘗試吧?！?/p>

年代劇娓娓道來(lái)的慢節(jié)奏，能夠被已習(xí)慣于短視頻帶來(lái)的高刺激的觀眾喜歡，實(shí)屬不易。這與溫情脈脈的細(xì)節(jié)密不可分，比如在《苦盡柑來(lái)》中，小碎花/小雛菊既是一個(gè)貫穿全劇的細(xì)節(jié)，也是一個(gè)象征著溫柔和堅(jiān)定的符號(hào)。為了救兒子銀明，寬植變賣(mài)了房子和漁船，愛(ài)純則回到水產(chǎn)市場(chǎng)賣(mài)魚(yú)維系生活。寬植特意為她準(zhǔn)備了一張用塑料水桶做成的圓凳，坐墊用包裹著碎花棉布的桶蓋做成，揭開(kāi)蓋子，里面放著一支燃燒（取暖）的蠟燭?？吹竭@里時(shí)，觀眾無(wú)不為寬植的溫柔所感動(dòng)。愛(ài)純直到老年的時(shí)候，依然喜歡在頭上別小雛菊發(fā)卡。她有許許多多這樣的發(fā)卡，都是寬植為其所買(mǎi)，這是愛(ài)的發(fā)卡，是堅(jiān)持與執(zhí)著。

溫情敘事還來(lái)自于一種去標(biāo)準(zhǔn)化的敘事態(tài)度。年代劇的主人公都是再普通不過(guò)的個(gè)體。如果說(shuō)隨著現(xiàn)代化進(jìn)程，一套“成功”的標(biāo)準(zhǔn)被建構(gòu)起來(lái)，那么在這套標(biāo)準(zhǔn)中，年代劇中的主人公，無(wú)論是周秉昆還是寬植都是最沒(méi)有出息的人。而正是這樣的最沒(méi)出息的普通人，反而贏得了觀眾最普遍的認(rèn)同。正如梁曉聲對(duì)周秉昆的評(píng)價(jià)：“他身上有著中國(guó)老百姓最樸實(shí)的魂。”年代劇最寶貴之處在于，沒(méi)有自覺(jué)認(rèn)同所謂“成功”和“好生活”的標(biāo)準(zhǔn)，而是講述“量力而行”（寬植）的普通人最樸素的故事和精神。一個(gè)人是否值得被愛(ài)，一個(gè)人是否成功，并不存在一套可被量化的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

年代劇的溫柔還在于：拒絕將主人公神化，允許他們也有無(wú)奈、脆弱的時(shí)刻，這是年代劇與觀眾最大程度的共情。比如，是選擇在時(shí)代浪潮中奮力搏擊，鑄就一首平民的史詩(shī)，還是過(guò)普通人的“小日子”，就這樣度過(guò)平淡無(wú)奇的一生？大部分觀眾肯定會(huì)選擇后者。但是，當(dāng)跳出電視劇所制造的“情感容器”時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，選擇權(quán)并不完全在自己手中，因?yàn)槊恳粋€(gè)人都被卷進(jìn)了一個(gè)復(fù)雜的不斷變化的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中。在這個(gè)意義上，年代劇一方面充當(dāng)了社會(huì)情緒的調(diào)和劑，另一方面也生產(chǎn)出自身的危險(xiǎn)性，即可能削弱自身的批判性和思想深度。

《苦盡柑來(lái)》以愛(ài)純的詩(shī)歌旁白作為劇終：“至于那些時(shí)光，那些曾經(jīng)如此青春和溫柔的時(shí)光。我們悔恨、感恩、也深深尊重。敬你所經(jīng)歷的一切。”由此，年代劇的情感療愈功能得以實(shí)現(xiàn)，而其也成功搭建起與觀眾進(jìn)行心靈對(duì)話的橋梁，這無(wú)疑是年代劇在當(dāng)下極為重要的核心競(jìng)爭(zhēng)力。

（作者為浙江傳媒學(xué)院副教授）