一

我們是否已經(jīng)或正在創(chuàng)造出一種新的文藝形態(tài)？

從去年火爆全球的《黑神話：悟空》到今年初創(chuàng)造票房神話的《哪吒之魔童鬧海》，這兩部作品借助電子游戲、三維動(dòng)畫、知覺擬真等新媒介與新技術(shù)敏銳地把握住大眾情緒，贏得浪潮般的歡迎與贊譽(yù)。兩部作品具備新大眾文藝的鮮明表征，不少業(yè)內(nèi)人士將它們作為新大眾文藝來研究。但無論《悟空》還是《哪吒》，均為由專業(yè)團(tuán)隊(duì)歷時(shí)數(shù)年精心打造出來的作品。很多人會(huì)問，它們是不是還不夠“大眾”？難道更需要關(guān)注的不是那些與老百姓聯(lián)系更緊密、普通人更易接觸和運(yùn)用的文藝形式或載體，比如短視頻嗎？

有意思的是，導(dǎo)演賈樟柯近期表示自己正在追看短劇。對(duì)此，許多網(wǎng)友紛紛在評(píng)論中表達(dá)了“深重”的憂慮。短劇實(shí)際上是短視頻邏輯的延伸，所以這背后不自覺的觀念是，與賈樟柯等專業(yè)作者的創(chuàng)作相比，短視頻在藝術(shù)品質(zhì)上無疑是等而下之、千篇一律且沒有營養(yǎng)價(jià)值的。這在有些網(wǎng)友對(duì)短視頻的負(fù)面印象中可以得到支持：不少由普通老百姓和商業(yè)團(tuán)隊(duì)完成的短視頻呈現(xiàn)出短平快的節(jié)奏、易復(fù)制模仿的情節(jié)套路和對(duì)爽點(diǎn)乃至“抽象”的極致追求等，這一切無不昭示著此類表達(dá)形式的“粗暴”與“不夠格”。這樣的短視頻雖然是“大眾”了，但它算得上“文藝”嗎，更遑論“新”？當(dāng)中國藝術(shù)電影導(dǎo)演的代表都開始沉迷短視頻時(shí)，人們便擔(dān)心起文藝的未來了。

這就是問題所在：當(dāng)談?wù)撔麓蟊娢乃嚂r(shí)，大家一方面覺得有些優(yōu)秀“文藝”作品還不夠“大眾”，另一方面又認(rèn)為許多“大眾”的創(chuàng)作算不得“文藝”。

其實(shí)，類似爭論并非從今天開始。20世紀(jì)30年代，中國知識(shí)分子積極推動(dòng)文藝大眾化時(shí)，內(nèi)部就出現(xiàn)過分歧。茅盾認(rèn)為其時(shí)的大眾文藝只顧“大眾”，卻沒有杰出的描寫技術(shù)，最后也就成不了“文藝”。瞿秋白則認(rèn)為茅盾的視野過于狹隘，只把優(yōu)秀作家的文藝當(dāng)“文藝”，忽略了更重要的是“大眾文藝的運(yùn)動(dòng)”，這場運(yùn)動(dòng)不僅需要專業(yè)作家，還要普通老百姓和勞動(dòng)者親自參與表達(dá)、創(chuàng)作，才能創(chuàng)造出真正屬于“大眾”的“文藝”。瞿秋白的理想在當(dāng)時(shí)的形勢下并無法實(shí)現(xiàn)。所幸十年后，延安文藝真正實(shí)踐了這種不僅“寫”普通民眾、同時(shí)也讓民眾親身參與創(chuàng)造的大眾文藝。

幾乎在同一時(shí)期的歐陸，當(dāng)?shù)聡鴮W(xué)者本雅明寄望于當(dāng)時(shí)的“新媒介”電影能讓人人都擁有上鏡的權(quán)利，大眾都能成為影像的主人和專業(yè)的藝術(shù)評(píng)判者時(shí)，他的同事阿多諾卻不以為然：僅靠新媒介、新技術(shù)就想讓大眾自發(fā)具備文藝創(chuàng)作、批判的能力與精神，只能是“天真”的幻想。阿多諾強(qiáng)調(diào)的正是瞿秋白觀點(diǎn)中的另一面：專業(yè)作者和知識(shí)分子的教育與引導(dǎo)。但讓他悲觀的地方在于，當(dāng)多年以后面對(duì)來勢洶洶的美國大眾文化時(shí)，他才意識(shí)到文化工業(yè)的消費(fèi)能力是多么強(qiáng)大。

“人人都是影像的主人”在本雅明生前并未真正實(shí)現(xiàn)，但在如今的短視頻時(shí)代成為事實(shí)，現(xiàn)在的大數(shù)據(jù)捕獲與用戶在“刷刷刷”中的沉醉也會(huì)讓阿多諾“驚掉下巴”，或許“大眾”和“文藝”的爭論在當(dāng)下能找到更為確切的答案。今天我們?cè)僬務(wù)摯蟊娢乃嚂r(shí)，它已經(jīng)不同于以往的形態(tài)：一方面，每個(gè)有手機(jī)、會(huì)上網(wǎng)的普通老百姓都能進(jìn)行創(chuàng)作并發(fā)布作品；另一方面，借助于個(gè)體移動(dòng)端媒介的大眾化表達(dá)，也使得今天的文藝生態(tài)前所未有的豐富駁雜，這里面無疑涌動(dòng)著代表了當(dāng)前與未來的新質(zhì)。與此同時(shí)，它更深地嵌入了被數(shù)據(jù)和算法強(qiáng)化過的文化工業(yè)之中。就此而言，短視頻之于新大眾文藝確實(shí)是關(guān)鍵。

二

不過，在新技術(shù)與新媒介的共同作用下，對(duì)“大眾”的理解和它實(shí)際的呈現(xiàn)形態(tài)可能發(fā)生著具體可感的錯(cuò)位。這直接表現(xiàn)在與“大眾”聯(lián)系的緊密的短視頻所置身的矛盾語境之中。時(shí)至今日，短視頻以遠(yuǎn)超本雅明式宣告的量級(jí)與強(qiáng)度將普通百姓豐富多彩的生活經(jīng)驗(yàn)帶到影像世界，讓大眾能夠自由地記錄、表達(dá)與創(chuàng)造屬于自己的“文藝”。但社會(huì)上又明顯存在對(duì)短視頻的懷疑態(tài)度，認(rèn)為它格調(diào)不高，還容易讓人上癮。實(shí)際上，這種想法既是合理的，又陷入了某種誤區(qū)。造成這個(gè)誤區(qū)的實(shí)質(zhì)就在于：并不存在一個(gè)同質(zhì)化的“短視頻”，只有經(jīng)由不同的媒介平臺(tái)抵達(dá)大眾的各類短視頻。

我們往往容易越過其平臺(tái)載體去談?wù)摱桃曨l，好像傳播、分發(fā)它的平臺(tái)只是一種“透明”的媒介，但正好相反，恰恰是承載著短視頻的平臺(tái)塑造了我們今天見到的不同短視頻形態(tài)。盡管同一個(gè)短視頻可以在許多平臺(tái)上發(fā)布，但專門為抖音這類無限下劃的“流”形態(tài)界面平臺(tái)制作的短視頻，在相當(dāng)多的特征上，絕不會(huì)等同于特地為B站這類界面分欄呈現(xiàn)并看重播放時(shí)長的平臺(tái)創(chuàng)作的作品。后者更能孕育相對(duì)追求內(nèi)容深度與創(chuàng)意表達(dá)的較長的短視頻，前者則更容易誕生引發(fā)迅猛傳播的“爆款”。此外，因?yàn)槠脚_(tái)之間用戶群體與趣緣社區(qū)的差異，相應(yīng)的短視頻也會(huì)帶有平臺(tái)化的特征，比如曾經(jīng)有段時(shí)間，某個(gè)平臺(tái)上有許多農(nóng)村題材的獵奇向短視頻，而另一個(gè)平臺(tái)上的短視頻“二次元”氛圍會(huì)更濃厚。

不過，對(duì)短視頻的質(zhì)疑又是可以理解的，因?yàn)樗卸桃曨l創(chuàng)作者都面臨著共同的壓力。法國哲學(xué)家斯蒂格勒將主導(dǎo)著當(dāng)前時(shí)代的“技術(shù)—媒介”模式稱為數(shù)字文碼化，它將一切都離散化為數(shù)字代碼，把一切不確定的東西都以數(shù)據(jù)的方式確定下來，故而所有對(duì)象都不得不以數(shù)字形態(tài)呈現(xiàn)并可以通過算法來處理和操控。反映到短視頻領(lǐng)域，創(chuàng)作者的一切勞動(dòng)都會(huì)被指標(biāo)化、流量化，這些流量指標(biāo)會(huì)強(qiáng)化平臺(tái)的算法邏輯引導(dǎo)，并反過來給創(chuàng)作者帶來變現(xiàn)和持續(xù)更新的壓力。拍攝農(nóng)村影視題材的UP主“小策”就曾在和賈樟柯的對(duì)話中抱怨自己受制于視頻的播放數(shù)據(jù)。即便不以此為生的普通創(chuàng)作者，在平臺(tái)算法的法則下，也會(huì)拍攝一些跟風(fēng)之作。那些被認(rèn)為格調(diào)較低且有成癮性的創(chuàng)作套路與模式，其實(shí)就是短視頻被平臺(tái)的算法框架逼出來的最能保證流量的粗暴策略。

如此看來，短視頻實(shí)際上是既“大眾”又不“大眾”的。“大眾”是因?yàn)椴簧俣桃曨l動(dòng)輒就有數(shù)百萬乃至上千萬的播放量，不“大眾”則是因?yàn)檫@種流量的熱鬧或許只是平臺(tái)刻意引導(dǎo)出來的假象。真正的“大眾”或許已然被分割消融在不同類型平臺(tái)劃定的趣緣圈層或信息繭房之中。所以，短視頻的悖論意義恰恰在于顯影了新大眾文藝的“難題”：“大眾”可能只是聚集在不同平臺(tái)圈層中的“分眾”。于是，當(dāng)我們討論新大眾文藝時(shí)，更重要的便不僅是去指認(rèn)哪些作品該歸屬此類，而且是在新的歷史條件下，借助新媒介和新技術(shù)去推動(dòng)以“文藝”重新發(fā)現(xiàn)“大眾”和以“大眾”重新創(chuàng)造“文藝”的雙向互化過程，這正是新大眾文藝的“新”之所在。在這個(gè)過程中，短視頻無疑至關(guān)重要。

三

短視頻之所以備受非議，很大程度上是由于它一直被流量邏輯吊著走。因此，短視頻要想真正突破數(shù)字文化工業(yè)邏輯的束縛，在“大眾”和“文藝”的有機(jī)融合中有效地激發(fā)新質(zhì)，首先便在于找到屬于自己的“語言”。

目前短視頻的表達(dá)仍無法擺脫反轉(zhuǎn)、玩梗等流量套路，但一些有益的探索也在野蠻生長中慢慢浮現(xiàn)。短劇或許是一種值得關(guān)注的嘗試，近期火爆的《家里家外》就在之前短劇賽道追摹網(wǎng)絡(luò)爽文形態(tài)之外，學(xué)習(xí)了電視劇中年代劇的模式，在表達(dá)上別開生面。而上文提到的“小策”的農(nóng)村短視頻之所以受到網(wǎng)友熱烈歡迎和高度評(píng)價(jià)，一個(gè)重要原因也是他改造并運(yùn)用了許多電影的拍攝、構(gòu)圖與剪輯技法，甚至他作品中的許多“名場面”就直接借鑒自藝術(shù)電影。

這些例子提示了我們很重要的一點(diǎn)：一種新藝術(shù)形式的“語言”不是憑空出現(xiàn)的，它往往是在對(duì)其他藝術(shù)的學(xué)習(xí)、模仿過程中被“發(fā)現(xiàn)”的。因此，有必要在短視頻乃至整個(gè)新大眾文藝表達(dá)中倡導(dǎo)一種“拿來主義”——這恰好也是魯迅先生在30年代文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中提出的說法：將小說的技巧、電影的技法，把中國的文藝傳統(tǒng)、美國的電視劇、日本的動(dòng)漫……統(tǒng)統(tǒng)拿來為“我”所用。不僅要玩梗、融梗，還要通過這一過程造梗，最終造就自己的“語言”。

需要強(qiáng)調(diào)，新大眾文藝的“拿來主義”的重點(diǎn)并非“拿”，而是“我”，是擺脫了流量邏輯與算法法則下商品生產(chǎn)與拼貼游戲之“我”的主體性，這就要求創(chuàng)作者把自己當(dāng)作精神的生產(chǎn)者。老實(shí)說，這在今天并不容易。不少職業(yè)作者只把短視頻當(dāng)作謀生的手段，在某種程度上說他們只是商品制造者。因此，光靠短視頻創(chuàng)作者自己是很難確立起這種主體性的?！按蟊姟迸c“文藝”的雙向運(yùn)動(dòng)，不僅需要普通創(chuàng)作者，同樣需要專業(yè)作者與團(tuán)隊(duì)的參與。

不過，在一個(gè)數(shù)字文碼時(shí)代，新大眾文藝的可能也無法只寄望于創(chuàng)作者本身。毋寧說，這才是一個(gè)更需要文藝批評(píng)的時(shí)代，也是一個(gè)更需要批評(píng)的力量介入生產(chǎn)機(jī)制的時(shí)代。在這個(gè)意義上，短視頻正以其亟待革新但生機(jī)勃勃的“語言”呼喚著新大眾文藝時(shí)代的來臨。

（作者：楊宸，系華東師范大學(xué)中文系講師）