夏衍電影劇本《祝福》手稿

1925年出版的《東方雜志》刊載電影文學(xué)劇本《申屠氏》（原件）

電影是一種綜合性藝術(shù)樣式，一部影片的創(chuàng)作拍攝需要編、導(dǎo)、演、攝、錄、美等各方面的密切配合，其中編劇創(chuàng)作的劇本則是影片的基礎(chǔ)與靈魂。電影文學(xué)劇本的出現(xiàn)，是電影藝術(shù)發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，是電影藝術(shù)走向成熟的重要標(biāo)志。中國電影誕生之初，并無事先寫好的電影劇本，創(chuàng)作者借鑒了文明戲的創(chuàng)作方法，在拍攝時(shí)采用了簡單的幕表制。1918年，上海商務(wù)印書館成立了活動(dòng)影戲部，在其簡章中出現(xiàn)了“征購腳本”和“腳本審核”等條目；而該部于1920年拍攝的《荒山得金》，其電影本事則是最早發(fā)表的短片電影本事，是電影劇本的雛形。20年代初，隨著《影戲雜志》等中國第一批電影刊物的相繼誕生，電影本事也得以公開發(fā)表。這類電影本事雖然不是完全形態(tài)的電影劇本，卻孕育著電影文學(xué)因素，可稱之為電影劇本的雛形。1923年鄭正秋創(chuàng)作的《孤兒救祖記》本事則是電影本事的早期代表作。1925年洪深發(fā)表了中國第一部完整的無聲片電影劇本《申屠氏》，這是中國電影劇本由孕育期進(jìn)入形成期的一個(gè)鮮明標(biāo)志。由于20世紀(jì)20年代中國電影進(jìn)入了初興階段，許多影片公司因拍片時(shí)深感劇本之需要，故不少創(chuàng)作者便仿效和采納洪深所創(chuàng)作的電影劇本格式。

20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)興起后，在黨的電影小組領(lǐng)導(dǎo)下，一大批新文藝工作者開始有組織、有計(jì)劃地展開占領(lǐng)電影陣地的各項(xiàng)工作，其中第一項(xiàng)工作就是“打入電影公司，抓編劇權(quán)，寫劇本”。夏衍、阿英、鄭伯奇、陽翰笙等左翼文藝家相繼進(jìn)入電影界，并和先期進(jìn)入電影界的洪深、田漢、歐陽予倩等人匯合在一起，團(tuán)結(jié)了一批進(jìn)步電影人，組成了一支強(qiáng)有力的創(chuàng)作隊(duì)伍，從而使電影創(chuàng)作的面貌很快發(fā)生了變化。這種變化首先表現(xiàn)在電影劇作的思想內(nèi)容具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特色，不少作品能面向時(shí)代和民眾，選取富有社會(huì)性和現(xiàn)實(shí)性的生活素材去暴露與批判帝國主義、封建主義的罪惡，真實(shí)表現(xiàn)工農(nóng)大眾和小市民的悲慘處境和人生痛苦，產(chǎn)生了較大影響。其次，電影劇作的形式、技巧、風(fēng)格等也日趨完善和多樣。1931年，洪深又發(fā)表了我國第一部有聲電影劇本《歌女紅牡丹》，這種以人物對(duì)白為基本內(nèi)容，包含著場景說明和電影動(dòng)作敘述的電影劇本，隨著有聲片的普及而得以推廣。電影劇本創(chuàng)作的迅速發(fā)展和日趨成熟，使劇本是影片的基礎(chǔ)和靈魂的觀念在電影界得到了普遍認(rèn)可。同時(shí)，文學(xué)界、出版界乃至新聞界也開始對(duì)電影文學(xué)作品予以重視，一些大型文學(xué)刊物和部分報(bào)紙的文藝副刊陸續(xù)發(fā)表了不少電影本事、電影劇本。

20世紀(jì)40年代前期，時(shí)局的動(dòng)蕩和環(huán)境的嚴(yán)酷，使電影劇作數(shù)量有所減少，卻出現(xiàn)了兩種新的審美傾向：其一，電影劇作的紀(jì)實(shí)性增強(qiáng)，出現(xiàn)了報(bào)告文學(xué)式的作品，不少作品取材于戰(zhàn)時(shí)生活的真人真事。其二，因環(huán)境所迫，上海孤島時(shí)期進(jìn)步電影劇本創(chuàng)作注重在歷史題材領(lǐng)域里開拓。以《木蘭從軍》為代表的一些優(yōu)秀作品，將歷史與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，借古喻今，產(chǎn)生了較大影響。抗戰(zhàn)勝利后，因許多電影人經(jīng)歷了戰(zhàn)時(shí)艱苦生活的磨煉，對(duì)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)和人生均有更加深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，并更好把握了電影創(chuàng)作規(guī)律，故其電影劇作也更加完善了。為此，40年代后期的電影劇作呈現(xiàn)出較普遍的成熟狀態(tài)：其一，在電影劇作的審美概括上，顯示出更加深刻、完整的現(xiàn)實(shí)主義特征，具有較強(qiáng)的歷史概括力和史詩風(fēng)格。其二，電影劇作的藝術(shù)形態(tài)更加豐富多樣，尤其是悲劇形態(tài)和諷刺喜劇形態(tài)取得了引人矚目的成就。

新中國成立后，“十七年”時(shí)期的電影劇作既繼承和發(fā)揚(yáng)了現(xiàn)代進(jìn)步電影劇作的優(yōu)良傳統(tǒng)，又迎合了新時(shí)代、新社會(huì)電影創(chuàng)作生產(chǎn)之需要，在各方面有了新拓展，并呈現(xiàn)出新特點(diǎn)。其中之一便是電影劇本創(chuàng)作得到高度重視，劇本被視為保證電影創(chuàng)作質(zhì)量不可缺少的重要環(huán)節(jié)。如1953年第一屆全國電影劇本創(chuàng)作會(huì)議和第一屆電影藝術(shù)工作會(huì)議先后召開，在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，提出了學(xué)習(xí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法及改善領(lǐng)導(dǎo)、繁榮創(chuàng)作的一系列措施。1956年“雙百方針”提出后，進(jìn)一步調(diào)動(dòng)了廣大電影人的積極性，電影界出現(xiàn)了生動(dòng)活潑的新局面。中國作協(xié)主席團(tuán)通過了《關(guān)于加強(qiáng)電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的決議》，文化部和中國作協(xié)公布了《聯(lián)合征求電影文學(xué)劇本啟事》，在全國范圍開展電影劇本的征稿和評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，最終《林則徐》《海魂》等7個(gè)劇本獲獎(jiǎng)。由于電影劇本的創(chuàng)作引起了廣大作家的重視，故而一批各具風(fēng)格特色的優(yōu)秀劇作相繼涌現(xiàn)，如《渡江偵察記》《董存瑞》《上甘嶺》《平原游擊隊(duì)》《祝?！贰独顣r(shí)珍》《柳堡的故事》《女籃5號(hào)》等影片上映后贏得了廣大觀眾的喜愛和好評(píng)。僅20世紀(jì)50年代和60年代公開發(fā)表的中國電影劇本就有約200部，還有《電影文學(xué)》和《電影劇作》兩種專門刊載電影劇本的刊物。

1976年粉碎“四人幫”以后，特別是黨的十一屆三中全會(huì)的召開和思想解放運(yùn)動(dòng)的興起，為國家重振和文藝的復(fù)興提供了有力保障。中國電影也由此開始進(jìn)入了大轉(zhuǎn)折、大提高、大發(fā)展的歷史新時(shí)期。經(jīng)過兩年恢復(fù)，1979年的電影創(chuàng)作從復(fù)蘇走向振興，發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折。隨著《電影創(chuàng)作》《電影文學(xué)》《電影新作》等一些專門發(fā)表電影劇本的刊物復(fù)刊或創(chuàng)刊，有效地?cái)U(kuò)大了電影劇本的發(fā)表陣地，電影劇本創(chuàng)作方興未艾。正是在這樣的基礎(chǔ)上，許多劇作不僅依據(jù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，在反映生活的廣度和深度上有了明顯拓展，而且在題材、樣式、風(fēng)格等方面出現(xiàn)了多樣化趨向，在電影觀念和藝術(shù)技巧方面也有了較顯著的突破與創(chuàng)新。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，電影劇本創(chuàng)作在不斷開拓中持續(xù)發(fā)展，不僅發(fā)表電影劇本的專門性刊物明顯增多，而且《收獲》《十月》《當(dāng)代》等大型文學(xué)期刊也經(jīng)常發(fā)表電影劇本，使其創(chuàng)作出現(xiàn)了新繁榮，主要表現(xiàn)在：其一，部分電影人自覺站在一定的歷史高度，從宏觀角度審視我們民族的歷史進(jìn)程，大膽觸及一些長期以來由于種種原因不能或不敢去表現(xiàn)的生活領(lǐng)域，從中探索和總結(jié)出必要的歷史啟示，如《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等即是如此。其二，不少電影人敏銳地捕捉和反映改革時(shí)代的新矛盾和新問題，從各方面揭露阻礙“四化”建設(shè)的舊習(xí)慣和舊勢(shì)力，及時(shí)創(chuàng)作了一批現(xiàn)實(shí)針對(duì)性強(qiáng)、能切中時(shí)弊的劇作和一批反映新時(shí)期普通民眾精神面貌的劇作，如《鄰居》《沙鷗》《喜盈門》《人到中年》等。其三，革命歷史題材和戰(zhàn)爭片、傳記片也出現(xiàn)了一批有創(chuàng)新、有突破的好作品，如《今夜星光燦爛》《南昌起義》等，均產(chǎn)生較大影響。其四，文學(xué)名著改編取得了顯著成績，許多著名作家的代表作被持續(xù)不斷地進(jìn)行改編，如《阿Q正傳》《傷逝》《子夜》《駱駝祥子》《茶館》《包氏父子》《雷雨》《寒夜》《邊城》《日出》《湘女蕭蕭》《原野》等作品都各具特色。其五，一批中青年導(dǎo)演（即第四、第五代導(dǎo)演）相繼崛起于影壇，他們以獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和大膽的創(chuàng)新精神，在推進(jìn)電影語言現(xiàn)代化和提高電影美學(xué)品位等方面作出了顯著貢獻(xiàn)。他們先后拍攝了一批根據(jù)文學(xué)作品改編的影片，如《城南舊事》《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《良家婦女》《紅高粱》等，其中不少影片還在國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，從而使中國電影以更加豐富多樣的風(fēng)格形態(tài)走向世界。

20世紀(jì)90年代后，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌和市場經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，中國電影出現(xiàn)了更加復(fù)雜多元的局面。因電影創(chuàng)作需要更多地面向市場，其娛樂性得到了高度重視，而對(duì)文學(xué)性的關(guān)注則有所忽略。一些電影文學(xué)刊物或改刊或?？?，發(fā)表劇本的陣地銳減；凡此種種，便造成了電影劇本創(chuàng)作出現(xiàn)滑坡，也影響和制約了國產(chǎn)片藝術(shù)質(zhì)量的提高。為了改變這種狀況，政府有關(guān)部門采取了一系列措施，如從1996年起設(shè)立了“夏衍電影文學(xué)獎(jiǎng)”，評(píng)選和獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀電影劇本。在此過程中，不同類型的影片也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的電影劇作，顯示了電影文學(xué)和電影藝術(shù)的新發(fā)展。其一，商業(yè)電影劇作開始在數(shù)量中求質(zhì)量，不斷提高藝術(shù)水平，為國產(chǎn)商業(yè)片的發(fā)展提供了成功經(jīng)驗(yàn)。其二，主旋律電影的思想表達(dá)與藝術(shù)水準(zhǔn)不斷開拓、提升，出現(xiàn)了一批頗受歡迎的好作品。其三，第五代導(dǎo)演的劇作在突破中求發(fā)展，在創(chuàng)作中求新變，更加注重電影的文學(xué)價(jià)值，注重與作家合作創(chuàng)作電影劇本，并在美學(xué)風(fēng)格上有了新變化。

新世紀(jì)以來，隨著電影科技和電影工業(yè)的快速發(fā)展，電影特效的運(yùn)用和大制作影片越來越多，但電影劇本的基礎(chǔ)與核心作用并未改變，其創(chuàng)作的多元化和類型化更加明顯。其中，《周恩來的四個(gè)晝夜》《鄧小平小道》《辛亥革命》《八月一日》《血戰(zhàn)湘江》《1921》《長津湖》等重大革命歷史題材作品有了新開拓；《萬箭穿心》《中國合伙人》《人生大事》《愛情神話》等反映現(xiàn)實(shí)生活的作品，令人共情共鳴；《集結(jié)號(hào)》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》《瘋狂的石頭》《白日焰火》等在戰(zhàn)爭、軍事、科幻、喜劇、懸疑等類型敘事上進(jìn)行了多樣探索；現(xiàn)象級(jí)動(dòng)畫電影《哪吒之魔童鬧海》也以扎實(shí)的劇本，為中國動(dòng)畫贏取更廣泛受眾提供了有力支撐。

綜上所述，各個(gè)歷史時(shí)期的電影創(chuàng)作生產(chǎn)已經(jīng)證明：電影劇本永遠(yuǎn)是影片的基礎(chǔ)與靈魂，沒有電影劇本創(chuàng)作的繁榮，就不可能有電影制作生產(chǎn)的興旺。

（作者系復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心主任，中文系教授、博士生導(dǎo)師）