《讓娜·迪爾曼》劇照

《小城之春》劇照

繪出不拘一格的“電影史”風(fēng)貌

130年的世界電影和120年的中國電影在六月的上海相遇，這一屆上海國際電影節(jié)如同一幅色彩斑斕、層次豐富的織毯，繪出不拘一格的“電影史”風(fēng)貌：電影里有復(fù)數(shù)的性別，復(fù)數(shù)的類型，復(fù)數(shù)的作者，復(fù)數(shù)的美學(xué)……

十年前，法國導(dǎo)演戈達爾歷時十年拍攝的系列紀(jì)錄片《電影史》在上海國際電影節(jié)完整放映，成為城中盛事。十年過去，適逢世界電影誕生130周年和中國電影誕生120周年，又一次，“電影史”成為上海國際電影節(jié)的策展關(guān)鍵詞。今年的展映單元從不同的視角回望中外電影史——“和合共生：中外電影的百年共振”在一個世紀(jì)跨度的時間里發(fā)起中國電影和外部世界的多重對話；“向大師致敬”系統(tǒng)地梳理巴斯特·基頓、袁牧之、成瀨巳喜男、阿涅斯·瓦爾達這些來自不同時代和文化背景的充滿風(fēng)格辨識度的導(dǎo)演作品；4K修復(fù)的SIFF經(jīng)典和世界首映的名導(dǎo)新作串聯(lián)起電影的過去與當(dāng)代；華語新風(fēng)加入多元視角的世界萬象……多樣化的展映單元排列組合，讓這一屆上海國際電影節(jié)如同一幅色彩斑斕、層次豐富的織毯，繪出不拘一格的“電影史”風(fēng)貌。130年的世界電影和120年的中國電影在六月的上海相遇，場燈暗去，銀幕亮起，觀眾將看到眾聲喧嘩的“復(fù)數(shù)”電影史：電影里有復(fù)數(shù)的性別，復(fù)數(shù)的類型，復(fù)數(shù)的作者，復(fù)數(shù)的美學(xué)……電影的歷史既非線性，更不是單聲道，這將是本屆光影盛宴最強有力的表達。

電影的歷史記取她們的樣子

“和合共生：中外電影的百年共振”這個展映單元里有一部《愛麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》，這部紀(jì)錄片看似不具備“名導(dǎo)名作”的光環(huán)，但是，它給電影的歷史打了一塊重要的補丁。片名里的“愛麗絲·蓋伊-布拉切”是2024年巴黎奧運會開幕式致敬的十位偉大法國女性之一，她是世界上第一個女導(dǎo)演，更是第一個拍出劇情片的導(dǎo)演，愛森斯坦和希區(qū)柯克都或多或少地受到她的影響，但她的名字被長久地埋沒。

電影評論家達娜·史蒂文斯研究好萊塢出現(xiàn)之前的早期電影時，敏銳地注意到：在電影尚未成為具有顯著盈利能力的產(chǎn)業(yè)時，大量掌握電影創(chuàng)意實權(quán)的創(chuàng)作者是女性，直到1916年以后，隨著華爾街的熱錢涌入，女人們逐漸失去曾經(jīng)擁有的話語權(quán)，被驅(qū)逐到行業(yè)邊緣。史蒂文斯大膽提出，電影史的另一種寫法應(yīng)該始于1896年，愛麗絲·蓋伊才是真正的起點，盡管她當(dāng)時的身份只是法國高蒙公司老總的秘書。紀(jì)錄片《愛麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》可以看作是以具體的電影實踐和詳實的史料回應(yīng)著上述具有挑戰(zhàn)性的全新電影史觀。

1895年3月，盧米埃爾兄弟召集第一場私人放映會，工程師兼發(fā)明家高蒙是座上賓。他隨行的秘書愛麗絲·蓋伊看完《工廠大門》立刻建議，應(yīng)該拍攝短片來促銷相機，她有自信承擔(dān)這份額外的工作。第二年，蓋伊拍出《甘藍仙子》，這段不到一分鐘的短片里，一個仙女從卷心菜里抱出一個嬰兒，這是第一部有著完整情節(jié)的奇幻劇情片，早于喬治·梅里愛的任何作品。這個年輕女秘書拍出來的故事片大受歡迎，高蒙為此成立電影公司，從1896年到1907年，蓋伊拍了幾百部短片。由于丈夫的工作變動，蓋伊隨遷美國，她生完第一個孩子，給前同事去信：“我不想呆在家里，我要工作賺錢，我們一起創(chuàng)業(yè)吧？”1908年，她自創(chuàng)電影公司，成為美國第一個女制片人，在1922年困于債務(wù)危機、被迫返回法國之前，她執(zhí)導(dǎo)了超過1000部短片，題材遍及喜劇、西部冒險、戰(zhàn)爭、史詩、家庭倫理、移民和性別討論。愛森斯坦在一篇文章里回憶，他8歲時偶然看到蓋伊的一部短片“大受震撼”，那部電影想象男女社會分工互換的社會，女人受高等教育、工作、支配公共空間，男人居家打理家務(wù)。

現(xiàn)實中，當(dāng)蓋伊返回法國，她發(fā)現(xiàn)留在高蒙公司的那些作品署名是她當(dāng)年的男助理，并且，她的大部分作品毀于保存不善或丟失了。

《愛麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》如同進入電影的田野調(diào)查現(xiàn)場，在歷史的巖層里尋找一位女導(dǎo)演存在過的蛛絲馬跡，這個“被找回來的女性”和至今失散的她的作品，提醒著今天的觀眾們電影史同樣存在著“月亮背面”。蓋伊的電影很可能再也找不回來，同個單元放映的《讓娜·迪爾曼》《人·鬼·情》是幾十年后的女性創(chuàng)作者對同性先驅(qū)的回應(yīng)，她們和她們表達的女性經(jīng)驗，讓電影的歷史不再是“男孩追逐/拍攝女孩的歷史”。

香特爾·阿克曼導(dǎo)演的《讓娜·迪爾曼》讓女性的居家日常成為激進的政治表達。這部長達225分鐘的電影里，導(dǎo)演呈現(xiàn)了一個賣身為生的家庭主婦讓娜三天的生活直到失控。《讓娜·迪爾曼》從女性不被看見的處境中開辟前所未有的女性話語，黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》直面女性在男性文化中“沒有話語”的困境。女演員秋蕓為了掙脫現(xiàn)實生活強加給女性的不幸命運，她選擇成為舞臺上的“花木蘭”，通過扮演鐘馗獲得巨大成功。盡管她在戲中扮演拯救女性的理想男性，現(xiàn)實的她卻得不到拯救，甚至，她的女性身份被臺上著冠掛髯的紅袍鐘馗所取代，這不是藝術(shù)家的走火入魔，而是“扮演男性”的現(xiàn)代女性的困窘和悲哀——“我是誰？”

類型和反類型：多聲部的導(dǎo)演們

“我希望觀眾猜出我的想法，之后故意違背他們的期待?！蹦藿嘲退固亍せD的這句話，說盡了電影類型片的秘密——既讓觀眾感到在觀看的舒適區(qū)，又要出其不意。他雖然一直謙卑地強調(diào)他在1920年代拍攝的作品“都是取悅觀眾的笑料”，但《福爾摩斯二世》《七次機會》《西行》《航海家》《將軍號》《船長二世》這些作品為早期電影開辟了不同類型的賽道。

隨著電影進入有聲片時代，年輕的英國導(dǎo)演希區(qū)柯克因《敲詐》的票房成功在歐洲聲名鵲起，他接連與不同的電影公司合作，嘗試了喜劇片和歌舞片，很快摸索到自己的專長是驚悚片。1935年，希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)《三十九級臺階》，把類型片帶入第一個黃金時期，在這部電影里，他明確地使用“麥高芬”這個概念，意思是“一個牽動著所有角色的謎底”，這將成為持續(xù)到21世紀(jì)的懸疑類型片的標(biāo)配。去好萊塢發(fā)展之前，英國時期的希區(qū)柯克用低廉的成本和靈活的拍攝手法，制作出幽默且讓人愉快的驚悚片。他反復(fù)套用“無辜者被卷入陰謀”這個敘事框架，在復(fù)雜的案情中穿插著男女主角之間針鋒相對的“非典型浪漫”，這將成為他未來創(chuàng)作生涯持續(xù)、顯著的風(fēng)格。

1930年代以后的半個世紀(jì)里，電影工業(yè)幾經(jīng)整合，好萊塢長成龐然巨獸，大制片廠如同割據(jù)的娛樂諸侯，對巨片巨額利潤的依賴以及為了規(guī)避大制作背后的風(fēng)險，商業(yè)電影的敘事在類型的套路里逐漸僵化。在這樣的行業(yè)背景下，主動遠離好萊塢的美國獨立電影和分布在全世界不同地理坐標(biāo)的作者電影，一次次把電影引向小徑分叉的花園，邂逅不同的驚喜。

大衛(wèi)·林奇是不斷“冒犯”和挑戰(zhàn)類型電影慣例的冒險家。在《藍絲絨》《妖夜慌蹤》《穆赫蘭道》《內(nèi)陸帝國》這些電影里，林奇的鏡頭撕碎現(xiàn)實邏輯，擊垮觀眾所信賴的理性推斷，用奇幻的夢的語言沖擊觀眾的感官系統(tǒng)。他以畫家和音樂家的多重身份重新定義了電影：銀幕上沒有結(jié)論，只有無盡的質(zhì)詢，現(xiàn)實是否是集體癔癥的幻覺？林奇和他的電影拒絕被電影市場馴化，拒絕被固化的電影美學(xué)收編，這樣的作者和作品也向著觀眾發(fā)起邀請和挑戰(zhàn)，希望人們在看電影的同時批判這種媒介及其背后的工業(yè)?！断鹌ゎ^》用超低成本的“草臺班子”對抗重工業(yè)大電影的流水線，黑白影像呈現(xiàn)的銹帶破落小鎮(zhèn)，異化成超現(xiàn)實的精神荒漠。很少有導(dǎo)演能像林奇在《穆赫蘭道》里那樣，赤裸地揭開好萊塢“夢工廠”是“吃人的噩夢”，“秀不能?！钡挠绖訖C也是“絞肉機”?！秲?nèi)陸帝國》的即興拍攝是對劇本權(quán)威發(fā)出的冷笑，沒有什么是確定的，“虛構(gòu)”成為張牙舞爪吞噬一切的怪物，又一次，導(dǎo)演用DV粗糙顆粒感的影像撕裂電影工業(yè)的璀璨皮相。

不斷有導(dǎo)演穿梭在類型和反類型之間，他們的實踐給電影注入“步履不?！钡膭恿ΑＳ鴮?dǎo)演邁克·李在《透納傳奇》和《彼得盧》兩部年代劇之后，回歸當(dāng)代英國的現(xiàn)實題材，在《殘酷真相》里和觀眾一起探索親情和責(zé)任的奧秘：人們?nèi)绾卧跉v經(jīng)創(chuàng)傷后，仍然接納“家人”？西班牙導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉追求“靜默觀察”的直接電影風(fēng)格，他在《孤寂午后》記錄斗牛士從盛裝登場到褪去染血衣袍的完整斗牛儀式，影像展開了斗牛這項傳統(tǒng)的血腥和瘋癲，又不可思議地在人性和超越性、美學(xué)和人類學(xué)之間取得微妙的平衡。拉夫·迪亞茲是菲律賓新電影的領(lǐng)軍人物，他也被視為繼泰國導(dǎo)演阿彼察邦之后又一個很有代表性的亞洲導(dǎo)演。他的電影最直觀的特點是“時長”——《歷史的終結(jié)》250分鐘，《今來古往》338分鐘，《悲傷秘密的搖籃曲》485分鐘，《菲律賓暴力史》409分鐘，今年上海國際電影節(jié)放映的245分鐘的《幻嗅》在他的作品序列里屬于“小體量”。拉夫·迪亞茲主動地棄置電影通俗敘事的功能，他不斷地在影像中觸探時間的本質(zhì)，以沉浸式黑白影像檢視個體和集體記憶片段，質(zhì)問歷史如何征用并扭曲了個體，以及裝聾作啞的普通人怎樣能真正地面對記憶、面對歷史。拉夫·迪亞茲的電影不掩飾“本鄉(xiāng)本土”的羈絆，作為對照，刁亦男導(dǎo)演的《南方車站的聚會》具有雜糅且間離的奇異美學(xué)氣質(zhì)，它是華語電影的異類，又更新了黑色電影的風(fēng)貌。這部入圍戛納影展主競賽單元的影片能被昆汀·塔倫蒂諾夸“我近幾年來看過最美的電影”，不是浪得虛名。影片的視聽語言高度風(fēng)格化，登峰造極的布景布光讓整部電影如同濃縮的黑色電影美學(xué)展陳。看起來很“西化”的電影修辭鋪陳的內(nèi)容，則是從武漢城中村里生長出來的人情和人性的戲劇，刁亦男在對接世界電影史的美學(xué)范式里，呈現(xiàn)了本土化的內(nèi)核，并且影片表里自洽，沒有刻意的拼接感。

這些個人風(fēng)格鮮明的導(dǎo)演，在電影史的合唱團里，唱著一支交匯歷史與當(dāng)下、家鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)、夢境和現(xiàn)實的多聲部“電影之歌”。

電影史的“群島”和“大?！?/strong>