壞作品永遠(yuǎn)是一樣的；偉大的作品卻是千差萬別的……為了人物，為了故事，為了形而上學(xué)的省思和情欲的省思，以及為了某種帶反諷的處世哲學(xué)。

——［美］哈羅德·布魯姆

為什么要思考藝術(shù)？可能的回答是：思考藝術(shù)即反思人類自身！因為藝術(shù)是人類存在的詩意棲息之地，是我們生命的家園。

——［法］維克多·雨果

一、楔子

去年秋天，在北京的一次晚宴上，張在健社長再次懇請?zhí)K童將他寫了11年的長篇小說交與鳳凰文藝社出版，觥籌交錯中，在眾人的鼓噪下，微醺的蘇童一口答應(yīng)了。

雖然我與蘇童交往已41年，既是酒友，又是“牌搭子”，過往甚密，卻從來不當(dāng)面聊他的作品，我評論他的作品，他不說好，也不說壞，甚至我批評他的長篇小說《河岸》，從拍案叫絕，到大失所望，把一個好端端的阿Q式的少年庫東亮，當(dāng)成“空屁”放掉了。這也許是我個人閱讀的一種偏見，在那個大革命的時代背景下，作家用曲筆寫就的像托爾斯泰式的哲學(xué)思考，慢慢被瑣碎的日常生活描寫所稀釋、消弭和遮蓋了，于是，我流下了一個讀者廉價的“鱷魚的眼淚”。盡管如此批評，蘇童卻從來沒有非議。

其實，讓我最為擊賞的是蘇童在1991年發(fā)表第一部長篇小說《米》，小說只有14萬字，那日，我躺在床上，一口氣讀完，已經(jīng)是雞鳴時分，而那近于魔幻現(xiàn)實主義的鄉(xiāng)村農(nóng)民的復(fù)仇描寫，讓我徹夜難眠，當(dāng)我正準(zhǔn)備寫一篇評論文章時，卻因作品遭到審查而中止。

那天，在酒桌上，我獨自一個人愣在椅子上呆想，花了11年時光寫出來的這部長篇，究竟是一部好東西呢，還是一部我不喜歡的作品呢？我沒有敢向蘇童索要草稿，直到聽說稿子交由《收獲》雜志發(fā)表和江蘇文藝出版社后，我才在一個“午后的陽光”里，打電話讓蘇童將書稿發(fā)給我，他從郵箱里發(fā)給我兩次，均沒收到，他那里顯示發(fā)出了，我這里卻只字未見，于是，我開車去學(xué)校的信息中心去查，確證不是網(wǎng)絡(luò)攔截，便打電話給江蘇文藝出版社總編趙陽，她說原稿沒能發(fā)出的原因，是作品分割成了許許多多段落，無法用郵件發(fā)出。

出版社想得真是周到，竟然將47萬字的作品打印成了大十六開巨厚的679頁大字“試讀本”，而我的閱讀習(xí)慣則是躺在床上消遣文字，單手一直舉著這三斤三兩重的“巨著”，加上左眼時常模糊，對于一個老者來說，真的有些吃力，于是，我只能躺一陣、坐一陣地閱讀。

這本書我讀得很慢，一邊讀，一邊用紅筆作旁批和總批，畫上自己才能理解的特殊閱讀符號，前前后后用了十幾天時間，此書讓我閱讀的興奮點極低，不時拍案叫絕，不時淚流不止的緣由，正是我從中望見了自身成長的歷史背影。

由此，我想到的是，無論是文學(xué)批評，還是文學(xué)創(chuàng)作，優(yōu)秀的作者總是沿著縱橫兩個坐標(biāo)線路來構(gòu)思設(shè)計內(nèi)容的：一個是歷史比較的縱向線路，另一個就是橫向的現(xiàn)實比較線路。無論哪一個是顯性的，還是隱性的，只要具備了這樣的歷史與現(xiàn)實交匯疊加的坐標(biāo)意識，他（她）就能把握住筆下人物的命運，同時也就把握住了作品大格局、大視野的氣勢，讓作品與自己一起飛升起來。

二、撮要

從某種意義上來說，《好天氣》就是一部在彩色天空的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫與肖像畫中，藝術(shù)地雕刻著舊日時光里的故事和人物，顯影那些飄浮在歷史空間里“死魂靈”和“活靈魂”的杰作。

于是，讀完小說后，我怕失憶，便在“試讀本”上，隨手寫下了當(dāng)時跳出的許多雜亂感想，其綱要附錄如下（只是有一兩處次序有所調(diào)整，以及一處合并）：

1.第一人稱的童年視角；

2.帶自傳體的敘述方式；

3.社會批判性；

4.象征、隱喻、佯謬、反諷的手法；

5.采用了超現(xiàn)實主義的方法（鬼魂附體）來描寫那個更真實，卻又荒誕的年代，所以我以為它是一部“荒誕現(xiàn)實主義”作品，其主旨與馬爾克斯的《百年孤獨》有異曲同工之妙；

6.風(fēng)景畫的詩性語言對城鄉(xiāng)工業(yè)污染的深刻反思；

7.用世俗化的平民日常生活風(fēng)景畫來構(gòu)筑時代背景的廣闊性和歷史深度；

8.童年視角對成人世界的超級想象力，構(gòu)成了逼真而又有陌生化藝術(shù)反思的效果；

9.風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫描寫完全就是市井村言俚語和世俗、鄉(xiāng)俗的再現(xiàn)，包括底層男女茍且之事的粗俗刻畫，真實地還原了那個歲月里的生活場景；

10.對那個動蕩時代里的人性丑惡的時光雕刻；

11.用佯謬、反諷的藝術(shù)手法，去回憶時代的畸形和痛苦（包括借代的父母），讓人在現(xiàn)實世界中，從多棱鏡前反思?xì)v史；

12.以鬼魂的名義，用諷刺、黑色幽默（冷幽默和熱幽默）的藝術(shù)手法，間接揭露了那個時代的假丑惡，從而把真善美表達深藏在詩性化的語言修辭和人物描寫之中，深刻反諷、反思了因時代的外因所引發(fā)的種種人性惡；

13.作品選擇城鄉(xiāng)接合部作為工業(yè)文明與農(nóng)耕文明糾纏搏斗的人性戰(zhàn)場，有著深刻的歷史意義。題材角度的突破——城鄉(xiāng)接合部的選擇，將工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明交匯處的生活境遇和人性落差書寫得淋漓盡致，凸顯出大革命時代特殊的人際關(guān)系；

14.語言和修辭的技巧；

15.作品是悲劇，還是喜??；

16.究竟是什么文體？“超現(xiàn)實主義”的魔幻方法，超越的是20世紀(jì)80年代的“先鋒小說”的“仿寫”模式。人與鬼魂的纏斗，刻畫出了人性的本質(zhì)；

17.主干敘述與副題的插入的關(guān)系。

這本是我在閱讀過程中即時記錄下來的雜亂感想。在進入寫作過程中，文章卻有了新的變動。

我不愿用八股的形式，戴著嚴(yán)謹(jǐn)論文的枷鎖寫作，面對文學(xué)作品，我想用更加活潑的形式和語言來闡釋我的觀點。

一開始，聽到《好天氣》這個書名，覺得太俗了，但當(dāng)閱讀到這煌煌47萬字長篇小說一小半的時候，便覺得這個書名讓人擊節(jié)稱賞，大俗大雅之中，卻包孕了對歷史永遠(yuǎn)回避不了的宏大革命時代語境下人性的深刻反諷與反思?！昂锰鞖狻笔潜慌f時代賦予“彩色天空”的美麗圖畫，殊不知，它卻是用一種修辭的反語，將“我控訴”的批判現(xiàn)實主義外在的憤怒情感，化作一種輕松幽默的表情，鞭辟入里地譏諷了那個不堪時代的荒謬。這種文體似乎難以歸類，我想以“荒誕批判現(xiàn)實主義”來概括，覺得仍然不準(zhǔn)確，由此而想到，批評家給一部作品文體冠名，其本身就是一件十分荒謬的行為，因為優(yōu)秀的作品容量是巨大的，它是無法用準(zhǔn)確的一個名詞來定義的，給文體冠名是一種愚蠢的行為，過去我做過許多這樣的蠢事，而在閱讀《好天氣》的過程中，我決心從此終止這種愚蠢的批評行為。

蘇童用11年時間打造的這部長篇小說，繪制的是一幅名字叫“咸水塘”上空的彩色風(fēng)景油畫，它充滿著藝術(shù)的光鮮。在這幅圖畫中，作者采用了變形的藝術(shù)手法，把現(xiàn)實世界中異化的人，與夢幻世界里的鬼魂緊密相連，讓他們生活在同一片彩色天空下，在充滿著詭異的暗隅里無聲地交流。

讓人戴上了鬼魂的面具，讓鬼披上了人的外衣，在人與鬼的交流、交涉與交戰(zhàn)中，作者運用了大量象征、隱喻、反諷、佯謬、荒誕的藝術(shù)手法，映射出了對人類（具體來說是對人和人性）的深刻反思，以日常通俗的敘事美學(xué)，雕刻出了歷史與現(xiàn)實之間的不可逾越的宏大主題——在農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的交匯時空中，人性異化的哲學(xué)深刻反思，讓作品偉岸起來，完成了作家在有意無意之間，痛思那個特殊年代“彩色”文化背景的種種墮落。

從小說的藝術(shù)表現(xiàn)來看，其中最為精彩的是情節(jié)線索，這就是伴隨著風(fēng)景畫描寫下的人與鬼魂的較量，其“懸疑”的故事敘述，成為讀者既困擾而又無法解脫，并一直追尋下去的閱讀環(huán)扣，尤其是圍繞著“好福”失蹤之謎，作者所設(shè)的敘事圈套抓住了讀者的閱讀期待，而最終揭開的謎底，則讓人大大出乎意料之外，這就是“蘇童式”敘述的狡猾之處，作者不僅是“好風(fēng)景”的繪畫者，也是“好故事”制造的圣手。

更為重要的是，小說描寫了許多超出常人想象的精彩細(xì)節(jié)，彌散出的是小說最本質(zhì)的質(zhì)素——細(xì)節(jié)描寫是小說，尤其是長篇小說最“拿魂”的構(gòu)件，蘇童就是用他超乎人們想象力的細(xì)節(jié)構(gòu)思，讓閱讀的期待視野無限放大延展。

另外，這部小說的語言極具詩性，許多句子本身就是詩句，即便是最俗的故事和人物描寫，其語言修辭背后，都藝術(shù)地折射出了巨大的現(xiàn)實意義和歷史內(nèi)涵。

無疑，這部作品明顯帶有自傳體色彩，就像蘇童在《八百米故鄉(xiāng)》中所言：“在我的字典里，故鄉(xiāng)常常是被縮小的，有時候僅僅縮小成一條狹小的街道，有時候故鄉(xiāng)是壓扁的，它是一片片記憶的碎片，閃爍著寒冷或者溫暖的光芒?！薄皬奶K州城最北端的那條老街上繼續(xù)往北五百米，過一座橋，再穿越一條很短很窄的街道，左手是我母親工作的水泥廠，右手的工廠宿舍樓，就是他們的新家?！薄@些便成為小說彩色天空下地域風(fēng)景畫，是被作家縮小壓扁了的故鄉(xiāng)，但作品展示的并不是平面的圖像，而是活色生香的三維立體式的歷史長鏡頭，所有的故事和人物，都是飄浮在這片彩色天空下的魂靈書寫。

三、風(fēng)景畫

直到寫完這篇文章的時候，蘇童才把他親手趕繪的那幅“咸水塘示意圖”發(fā)給了我，這和我想象中的地理方位是完全吻合的，而我更加感興趣的是，在筆法線條有點稚拙的繪制中，我分明看到的是一幅帶著“童年記憶”痕跡的“風(fēng)景畫”，一眼就能回憶和咂摸出作品中自然流出的歷史況味，以及“死魂靈”和“活靈魂”們行走的路線，還有那些風(fēng)景所釋放出的時代氣息。

與其他長篇小說不同，當(dāng)然也是和蘇童以往的小說創(chuàng)作不一樣的地方，就是《好天氣》充滿著風(fēng)景畫的描寫，它不僅滲透在故事情節(jié)和細(xì)節(jié)之中，同樣也與人物描寫如影隨形，它是雕刻在歷史背景板上滲透著人性的彩色畫面，其中隱藏著許許多多哲思的密碼。

所以，當(dāng)我寫完這篇文章的時候，我還是忍不住向蘇童要了他自己承諾親手繪制的這幅“咸水塘示意圖”照片，這幅畫不僅是方位的標(biāo)識，更是一種無意后注意的風(fēng)景畫提示，塘東塘西房屋鱗次櫛比，除了民居外，都標(biāo)明了廠房、供銷社、學(xué)校和祠堂的字樣，顯然，這是風(fēng)景物理性的方位的標(biāo)識。但是，其煙囪上煙霧，路邊和塘邊的樹木，小船與蘆葦，還有作品中一再提到那棵矗立在城鄉(xiāng)分界線上的大柳樹，甚至塘里游弋著的和路上行走著的白鵝，祠堂后的草堆，都是有著雙重含義的歷史風(fēng)景畫，它印證了我在閱讀這部作品時，那種強烈的視覺印象背后的遐思。

這是蘇童以往小說所沒有的寫法，它用高密度的風(fēng)景畫描摹，去影射那個所要表現(xiàn)的美學(xué)觀念和思想內(nèi)涵，而大量變形夸張和魔幻隱喻的修辭手法運用，構(gòu)織成的亦真亦幻的歷史生活場景，成為這部小說一種罕見的表現(xiàn)方法，是不是曾經(jīng)的“先鋒派”主將又回來了呢？答案當(dāng)然是否定的。不過它在蘇童的書寫檔案里，將會留下濃墨重彩的一筆。

何為背景？如何表現(xiàn)時代與背景？不同的作家就有不同的書寫方式，不受時代意識形態(tài)束縛的批判現(xiàn)實主義作家，當(dāng)然可以隨心所欲地直接將主題表達的鋒芒，化為小說主人公的道白和作家本人的旁白，而突顯出來。但在中國，許多作家往往善于采用“曲筆”的方法，勾兌出時代背景背后的含義，那么，蘇童在這部小說中便是用大量的風(fēng)景畫來暗指時代背景，也就是說，每一幅風(fēng)景畫都是具有雙重美學(xué)含義的——它既是文化生活背景的折射，同時又是故事展開和人物矛盾沖突，以及主題表達的審美觸發(fā)媒介。

亦如卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中所說的那樣：“小說描寫的背景，更多的是外部而非內(nèi)部：《紅與黑》中的弗朗什孔泰地區(qū)的高山風(fēng)景，或《帕爾馬修道院》中布拉奈斯神父從鐘樓凝視的布里安扎風(fēng)景，但在我看來司湯達筆下最出色的風(fēng)景，是出現(xiàn)在《紅與白》第四章的普通、毫無詩意的南錫風(fēng)景，那是工業(yè)革命初期典型的講究實用的骯臟。這風(fēng)景預(yù)示著主角的良心沖突，他正處于的中產(chǎn)階級生活與他對貴族生活的向往的夾縫中，后者如今只剩下一個空殼?！弊骷胰绾蚊鑼戯L(fēng)景，從審美的效果來看，單單滿足視覺的享筵是不夠的，平庸的畫家都可以做到，然而，作為一個高超的藝術(shù)家，尤其是小說家，倘若他在描寫風(fēng)景時，只是單向度地表現(xiàn)與表達作品的意向，而不能構(gòu)成其深沉而多義的哲思內(nèi)涵，那肯定只是一種無謂的平面構(gòu)圖，至多也就只能表現(xiàn)出“以景喻人”的傳統(tǒng)技法，寫到景與人的心境互動關(guān)系，就算最圓滿了。而卡爾維諾將風(fēng)景描寫提升到時代背景中那個“主角的良心沖突”的高度，已然不錯了。而《好天氣》卻是在貌似滿紙都是荒唐言的深處，處處散發(fā)出在舊時代氣息里，對歷史更深層次的多元的藝術(shù)表達，其主題的哲思被藏匿在靈動的文字和修辭之中，往往讓人拍案。

毫無疑問，《好天氣》正是借助了對歷史背景的雙重描寫——外部和內(nèi)部互補，完成了對那片彩色天空下的景物和人物的外部描寫，同時，又折射出了對那個時代本質(zhì)的內(nèi)部描寫，從這個角度來說，它并不遜色司湯達作品的表現(xiàn)力——《好天氣》的外部描寫，由佯謬的藝術(shù)筆調(diào)，完成的是對那種“彩色天空”隱喻與反諷小說表現(xiàn)的藝術(shù)功能；而其內(nèi)部描寫，似乎也是作者借用“中性”的表情，表達對那個人性淪喪時代的絕妙諷刺，這是司湯達時代沒有，也不必要的藝術(shù)疊加描寫方式，更是卡爾維諾體會不到，也無法理解的一種隱喻藝術(shù)手法——那是一種中國作家在外部風(fēng)景描寫中，具有的充滿詩意的間接藝術(shù)表現(xiàn)手法——“這風(fēng)景預(yù)示著主角的良心沖突”，需要說明的是，這里的主角既是小說的主角，也是主題表達的敘述者。作家正是通過這樣的“彎彎繞”的間接表現(xiàn)藝術(shù)手段，讓熟悉那個時代的讀者會心一笑的。同樣是表現(xiàn)“工業(yè)革命初期典型的講究實用的骯臟”，蘇童不是借主角的口，直抒胸臆地表達價值理念，而往往是用佯謬的手法，故意正話反說，或者反話正說，在詼諧、揶揄、幽默、調(diào)侃的語境中，抵達反思的彼岸。

作品一開始就注明了故事發(fā)生的時代背景：“1975年，或更早以前”，分明提醒讀者，那還處在動蕩的大革命時期，作者刁鉆之處，就是把時間推向了“或更早以前”，這就會讓人聯(lián)想起許多歷史事件，遐思不斷。它對小說的故事敘述重要嗎？這就得看什么樣的讀者去讀這部作品了，也許，年輕的讀者會忽略這些細(xì)節(jié)，但經(jīng)歷過那個時代的人，就會將此當(dāng)作敏感詞。所以我在首頁上用紅筆寫下了這樣一段話：“荒誕的風(fēng)景與故事，折射出荒誕歲月的荒誕，此乃荒誕現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法在蘇童小說中的再現(xiàn)?！?/p>

其實，作品一開始就進入了風(fēng)景畫的雙重描寫之中，“此地的天空，當(dāng)時也默默無聞。它被報紙隆重宣傳，被詩人熱情贊頌，被音樂家譜寫成歌曲，是后來的事。讓咸水塘出名的彩色天空，主要得益于多種顏色的工業(yè)煙霧，有時候它們在高空各自為王，以詩人的比喻來說，分別是比云朵更白的白煙，比煤炭更黑的黑煙，比瑪瑙更紅的紅煙，比紫羅蘭還美麗的紫煙，以及比黃金更燦爛的黃煙。有時候它們互相侵蝕，難分難解，之后多種煙霧融合交匯，天空便顯出了絢麗而深奧的樣子”。七彩天空被工業(yè)文明的五彩煙霧籠罩著，而且被認(rèn)為是城市文明的一種榮耀，這在20世紀(jì)50年代的《紅旗歌謠》中就有充分的表現(xiàn)，那時候人們對它的贊美的確是真摯的，所以，作者必須回到那個時代的語境中去進行敘述，采用佯謬的外部風(fēng)景描寫，其實作者的價值判斷也就以隱形的方式植入其中了，風(fēng)景里的反諷意味，是能夠穿越半個世紀(jì)的歷史隧道，撲面而來的，最后一句中“絢麗而深奧”，兩個并不搭界的詞組合在一起，其中“深奧”一詞是提請讀者哲思的一種暗示，留下了讓人遐想的空間。像這種風(fēng)景的表現(xiàn)手法大量出現(xiàn)在小說的風(fēng)景畫描寫之中，這是蘇童所有小說創(chuàng)作中罕見的現(xiàn)象，我是既把它當(dāng)作一種外部的美學(xué)裝飾來欣賞，同時又將它作為一種作家內(nèi)心世界良心沖突的一種傾訴來思考的。

還有一個背景的交代也十分重要，那就是以咸水塘“大柳樹”為分水嶺，“水塘以東屬于城市，塘東人算城市人，水塘以西屬于農(nóng)村，塘西人其實就是鄉(xiāng)下人。塘東塘西，界線分明”。作者選擇了一個當(dāng)年存在巨大“城鄉(xiāng)差別”的城鄉(xiāng)接合部，來構(gòu)筑小說故事發(fā)生的地點，使作品具有了更大的藝術(shù)和內(nèi)容的抒寫拓展空間，讓風(fēng)景、故事和人物都具有了標(biāo)志性的意義。

比如在風(fēng)景畫中，作者是這樣描寫的：“黃昏時分太陽去了它們塘西，我們常?？匆娐淙者€掛在塘西村的竹林上空，月亮就急匆匆地升起來了，它們在晚霞中相會，相互并不友好。一個像疲憊的火球，燃燒到了最后的時刻，看起來悲傷而慍怒，另一個白凈，清冷，面帶譏諷的微笑，顯得有點傲慢，還有一點狡詐?！弊x到這里，我不禁啞然失笑，這樣的擬人化的風(fēng)景描寫處處皆是，而“面帶譏諷的微笑”，這樣的表情是太陽和月亮的呢，還是敘述主角“我”的視覺感受呢？抑或就是代表全體城市戶口的塘東人的呢？這個“譏諷的微笑”的魅力，在小說描寫中并不亞于“蒙娜麗莎的微笑”。

其色彩的隱喻是不言而喻的：“如果從我們塘東往塘西看，天空只呈現(xiàn)乏味的藍(lán)色，塘西村的輪廓低矮卑瑣。站在我們咸水塘工農(nóng)子弟學(xué)校的樓頂上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)能夠看見塘西村蔣家祠堂的飛檐高墻，黑瓦屋頂……若從他們塘西往塘東這邊看，景觀明顯豐富一些，文明一些。咸水塘工農(nóng)子弟學(xué)校的四層樓紅磚校舍，塘東榨油廠的灰色廠房，新蓋的鑲了很多玻璃的供銷社大樓，還有塘東街道插滿彩旗的米黃色辦公樓，很難一眼分辨，在我們塘東，哪個單位的建筑更高一點。”這些描寫深深地打上了時代的烙印，風(fēng)景畫面透視出來的不僅僅是城鄉(xiāng)差別，更是城里人的心理優(yōu)勢感，由此而衍生出來的故事，就給情節(jié)的鋪展有了戲劇性的空間，由物理空間到心理空間，塘東和塘西的利益抗?fàn)?，就明顯帶著由時代文化背景所造成的落差和反差，卑微與高貴，恭謙與傲慢，一切都是那么自然，只有到了小說最后的時代大反轉(zhuǎn)的時刻，一俟城鄉(xiāng)差別被金錢世界所銷蝕，塘東人和塘西人的地位才徹底換位。就像作品在城鄉(xiāng)風(fēng)景橋接分界處，由“我”而發(fā)出的感嘆那樣：“在我們咸水塘，從城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村，就是一步之遙。過了那棵大柳樹，就算咸水塘公社了。塘西村地界有著鄉(xiāng)村突兀的泥土與柴草的香氣，混雜著牲畜與糞便的臭氣。景色也一樣，美好的部分與丑陋的部分?jǐn)囋谝黄?，一言難盡。”是的，這樣的風(fēng)景描寫自帶著雙重內(nèi)涵，畫面散發(fā)出來的那個時代的所有歷史氣息，都會觸發(fā)讀者一種哲學(xué)的沉思。但須得強調(diào)的是，蘇童的風(fēng)景畫是自帶抒情和議論的，然而，它們往往隱藏著豐富的潛臺詞。更有甚者，蘇童為了闡釋“我”眼中的風(fēng)景、故事和人物，還專門在作品的主干敘述中插進了副題的議論和遐想（這個文體的變化，我在下文還得具體說明），比如在黑白煙霧中，作者專設(shè)了“一點感想：黑與白”一節(jié)，其插入的“副題”亦如歌曲的副歌，作者煞有介事地下了結(jié)論：“所以我在《咸水塘相對論》的黑與白這個章節(jié)中，闡述了第二個觀點：黑色是世界上最永恒的色彩。白色與黑色相比，極不穩(wěn)定，也不堅固，甚至有時候稍縱即逝，因此黑與白并不對稱，也不相襯，人們總是把白與黑作為一對矛盾來考慮問題，可能是一個錯誤?！保ㄗⅲ涸臑楹隗w字，我以為，前面那句“黑色是世界是最永恒的色彩”也應(yīng)該用黑體字，下文論述小說悲劇和喜劇時再做解釋）我充分理解作者是在闡釋什么樣的哲思，因為前面他已經(jīng)用黑體字說明了“黑的就是黑的，白的不一定是白的”真諦，其表面上是塘東塘西風(fēng)景的差異，釋放出的卻是一個涉及人性悖論的普遍性真理討論問題——自然環(huán)境的污染與人類靈魂污染的二律背反。

也許我們能夠從城鄉(xiāng)差異中找出另一種答案：“那是幸福硫酸廠的煙囪，是咸水塘的制高點，煙囪照例冒出我們熟悉的黃煙，是咸水塘歷史最悠久的工業(yè)煙霧。沒有風(fēng)，黃煙筆直向上，煙的目標(biāo)是遙遠(yuǎn)的邊際?！绷蛩釓S起名為幸福，其本身就是現(xiàn)代社會不可理喻的罪惡，而在那個時代卻是城市的榮耀，是城市文明向農(nóng)耕文明炫耀的資本。但是，在咸水塘彩色天空之外，世界宇宙的星空里，那個“黑洞”卻是永恒的，那里并非陽光燦爛。于是，作品的諷喻留在了閱讀空間里。

無疑，作者最后的描寫還是落在大地上，落在蘇州北的那個叫作咸水塘的城鄉(xiāng)接合部的土地上，在充滿著諷喻的描寫中，用兩個具有標(biāo)志性的產(chǎn)品，機智而詼諧地點出了那個時代社會結(jié)構(gòu)帶來的階級和階層的矛盾，生產(chǎn)牛奶的塘東和生產(chǎn)棺材的塘西，“從產(chǎn)品的功用上說，我們塘東為生者負(fù)責(zé)，而他們塘西則為死亡負(fù)責(zé)?，F(xiàn)在想起來，這樣的分工也是郊區(qū)特色，像太陽和月亮分工一樣，一個管白天，一個管黑夜，真是完美無缺”。是的，小說的故事線索就是按照這樣陰陽兩面展開的——塘東的故事發(fā)生在陽光下，塘西的故事多發(fā)生在暗夜里。人與人和人與鬼的鏖戰(zhàn)在陽光下的罪惡大幕就此徐徐拉開。

值得注意的是，在許多風(fēng)景畫的描寫中，作者采用了擬人化的藝術(shù)手法，讓作品釋放出靈動、俏皮、詼諧、幽默的氤氳氣息。

文章一開頭對咸水塘的彩色風(fēng)景畫的定調(diào)就是用擬人化的語句：“天空便顯出了絢麗而深奧的樣子。”這就預(yù)示著作者的風(fēng)景畫描寫是與眾不同的，他的風(fēng)景是會說話的，是會思考的，它是一種象征和隱喻，是替代作者發(fā)聲的，有生命的“活風(fēng)景”。

“咸水塘的天空在夏日里主要是藍(lán)色的，白云不知從何處重歸，塘東分配幾朵，塘西也分配幾朵，云的表情有一點懷舊。”這是一種“表情風(fēng)景畫”，其色彩表情的背后，是對那個被工業(yè)污染的彩色天空發(fā)出質(zhì)疑和控訴。

還有一種“心情風(fēng)景畫”：“等到我母親走出新風(fēng)綢布店，天徹底放晴了，街上行人自行車多了起來，石子路濕漉漉的，偶爾可見淺淺的水洼，倒映著街道狹窄的天空，她從水洼里看見了一朵小白云，棉絮那樣小巧的白云，她抬頭望著仰望香椿樹街的天空，天空中的那朵白云比水洼里的更白，她很久沒有看見這么白的白云了，在香椿樹街，她認(rèn)得白色，認(rèn)得黑色，她分得清黑白，這使她感動欣慰，也讓她開始感念這條街道，這才是她想居住的地方?！边@是“我母親”得了色盲癥后看到的世界，也是作家對論證“黑與白”世界一點感想的回應(yīng)。

當(dāng)然，更為精彩的描寫是“表情風(fēng)景畫”與“心情風(fēng)景畫”結(jié)合在一起的描寫，當(dāng)“我母親”看到“有兩朵盛開的蟹爪菊擠在一根枝莖上，大小相仿，一朵朝東，一朵朝西，看起來披頭散發(fā)的，卻很美。雙胞胎。”顯然這是一種象征和隱喻的手法，是暗指塘東塘西兩個招弟不同的悲劇命運，所以，“我母親決意要分開它們，她猛然用力，像舞刀一樣左右砍擊，這次菊花發(fā)出了連續(xù)的呻吟，然后，一朵蟹爪菊頹然地落在了地下。”這樣的描寫才是蘇童異于他人的藝術(shù)才華體現(xiàn)。

在這里，我不得不提請讀者注意到作品中那些作為輔助風(fēng)景畫的風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫的生動描寫。比如，一群孩子在陳師傅窗外“聽床”的細(xì)節(jié)描寫，那些聽覺的精彩生動描寫，是風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫的再現(xiàn)。還有陳師傅與張紅梅的偷情，被復(fù)員軍人小寬捉奸的細(xì)節(jié)描寫，皆為神情并出的風(fēng)情畫描寫。當(dāng)然，一報還一報，小寬與金美珠的奸情被捉，且被暴揍，甚至金美珠自殺時的嫌棄春水太冷的細(xì)節(jié)，諧趣橫生，不禁使我想到明末清初的蘇州大文人錢謙益的言行舉止，當(dāng)這個“兩截人”被情人秦淮名妓柳如是為反清復(fù)明拉去投河時，錢大官人也是嫌水太涼，而“棄明投清”了，可見上層貴族和底層民眾，在生死觀上也是相似乃爾。可見作品給我們的閱讀所留下的空間是巨大的。

又如，紅旗追求女同學(xué)李蓓蓓時，李蓓蓓說出的那段話就是那個時代流行的村言俚語：“不知道公狗發(fā)情都找電線桿？你去電線桿上蹭蹭呀！”再如，在塘西“叫魂儀式”的祭祀風(fēng)俗畫描寫。所有這些風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫的都是與咸水塘風(fēng)景畫相輔相成的有機融合，它們的功能不僅僅是增添故事的可讀性，同時也是小說時代氛圍的生動呈現(xiàn)，是風(fēng)景畫面藝術(shù)感染力的增值。

四、敘述視角

這是一部充滿著懸疑的鬼魅故事的長篇小說，在如影隨形的風(fēng)景描寫中，作者將故事的懸疑高高吊起，系緊了扣子，引而不發(fā)，誘惑讀者游弋在故事的枝蔓上徘徊，甚至讓人放棄和忘卻了追尋“好?！笔й欉@一故事謎底的動機，直到作品最后給出“元兇”的答案，讓人大吃一驚，完全出乎意料之外。正是這種浮游在風(fēng)景畫中充滿著鬧鬼的故事和人物描寫，轉(zhuǎn)移了讀者追尋懸疑的視線，使其沉湎于詭異與鬼魅的故事和人物中，才使這部長篇小說脫離了傳統(tǒng)懸疑小說的套路，讓讀者為小說枝蔓的藝術(shù)樹頭上精彩的描寫流連忘返。

我的這種想法是受到了托爾斯泰那句名言的刺激，他在《致尼古拉·斯特拉霍夫的信》中說：“稱職的藝術(shù)批評家應(yīng)該告訴人們在藝術(shù)品中搜尋觀念是徒勞的，它們必須引導(dǎo)讀者深入藝術(shù)本身，穿越無盡關(guān)聯(lián)構(gòu)成的迷宮，乃至最終觸及支撐藝術(shù)內(nèi)部關(guān)聯(lián)的法則?！贝嗽挵雽Π脲e，是的，批評家應(yīng)該從作品的迷宮中去尋找其藝術(shù)的真諦，但并不等于不應(yīng)該去從作者藝術(shù)表現(xiàn)的背后發(fā)現(xiàn)所隱藏著的觀念，這也是他所說的“藝術(shù)內(nèi)部觀念的法則”中的一個不可忽視的重要組成部分。所以，我首先是從風(fēng)景畫入手，從小說的故事和人物描寫分析中，去尋找那些被作家隱藏著的“藝術(shù)內(nèi)部觀念的法則”種種能量釋放。好的小說作品是一種不但富有詩性的內(nèi)在藝術(shù)創(chuàng)造，而且具有廣闊視野的戲劇性想象力的組織能力，使其更有視覺的沖擊力，即風(fēng)景畫的嵌入應(yīng)該是作家“沉思者的消遣”，它不是小說作品簡單的藝術(shù)裝飾，而是作家靈魂植入與安放的殿堂。正如美國著名的藝術(shù)批評家肯尼斯·克拉克在《風(fēng)景入畫》中對藝術(shù)家提出的要求那樣：“對于他，正如魯本斯一樣，風(fēng)景畫意味著一個想象世界的創(chuàng)造，比我們能夠感受到的更廣闊，更富戲劇性，也更加充滿著聯(lián)想?！钡@是過往經(jīng)典藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)驗。

因此，我更欣賞肯尼斯·克拉克中所說的另一段更具藝術(shù)通感的箴言，那是他在分析了華茲華斯和康斯特布爾作品后得出的結(jié)論：“詩人和畫家在這一點上是共同的，他倆在實踐中都從孩童時代看到的景色汲取全部感情力量?？邓固夭紶柛械健覀円餐馑倪@個看法——他的戴德姆、斯陶爾和周圍鄉(xiāng)村景色的作品達到了比他的其他作品更高的感情程度。”從這個角度和意義上來說，我們可以找到蘇童為什么一直迷戀他故鄉(xiāng)香椿樹街的風(fēng)景，以及為什么執(zhí)著于“童年視角”的敘事風(fēng)格的答案了。

在《好天氣》，蘇童仍然是沿用了第一人稱的“我”作為觀察點，但“我”并不是那個全知全能的上帝視角，他既是一個“敘述者”，又是小說中的人物，說實話，讀了一輩子的小說，我個人還是比較青睞“我”式的敘述方式，因為它自帶一種親近感，讀者猶如和敘述者是朋友一樣，進入了歷史的現(xiàn)場和語境之中。我一直以為，虛構(gòu)的小說創(chuàng)作都是帶有“自傳性”的生活經(jīng)驗的，與所謂“非虛構(gòu)”的作品相比，它只不過更多了一些想象和夸張的成分而已，許多世界名著都是“自傳體”的小說，尤其是長篇小說。所以，長篇小說作者從自己親歷的生活經(jīng)驗中，提取并放飛自己的想象力，放大那些“非虛構(gòu)”的生活故事情節(jié)和細(xì)節(jié)，讓作品達到藝術(shù)化的極致。這也是《好天氣》的“我”式敘述所要達到的藝術(shù)境界。

一旦作為“敘述者”的“我”變成了作品中的一個角色存在的時候，角色的轉(zhuǎn)換，或者說是疊加，就會讓小說更具有可讀的多義性藝術(shù)張力。在殺鵝來為“我祖母”陪葬的那場戲碼中，“敘述者”直接替代主角，成為作品中的角色，從摸鵝的腦袋開始，到偷偷爬上大板車，參與祭奠行動，尾隨隊伍前進，直到去了“我祖母”鄧羅氏“封墳”的現(xiàn)場，完成一個長孫最后的叩首，作者用了一節(jié)的篇幅讓“我”變成了作品中的一個人物主角，于是人物的一切所有行動，都在飽和寓意的風(fēng)景畫中得以暗指，同樣，鬼魂存在的合理性與消失的歷史必然性答案，就擺在了讀者面前。所以，我起先并不理解作者為什么會在這里穿插進一個“題外：《咸水塘鬼魂考》介紹”和“咸水塘鬼魂考》介紹與摘錄2”兩個章節(jié)，用大量的篇幅來做論文式的抽象闡釋，覺得是畫蛇添足，仔細(xì)閱讀，才恍然大悟，這些描寫是為了對前文故事敘述留下的懸念，進行補敘，為人與鬼的行為動機做出解釋，從而將作品提升到形而上的哲思層面。尤其是作者描述的人的幻覺和幽靈世界，將一個漂泊鬼魂的人性吶喊，上升到了被人懷念的高度，令人動容——“咸水鬼在徹底告別咸水塘之前，特意編織了一條銀玉帶贈予塘西村，以此留念?！弊x完這段“擬鬼化”的描寫，我在淚目中，被抽象化的藝術(shù)性義理哲思闡釋折服了，因為有思想的作家往往會用語言的技巧，把形而上的論述轉(zhuǎn)換成形而下的藝術(shù)表達，以此征服讀者，這就是蘇童把“我”偽裝假扮成一個哲學(xué)家述說的全部意義所在。

當(dāng)然，這個角色的瞬間轉(zhuǎn)換，在不同的讀者那里，會有不同的理解。如何看待這個“我”的價值立場就發(fā)生了變化，從中性、客觀、冷靜的“敘述者”，變成了一個有溫度的角色人物，是一個闡釋學(xué)亟待解決的問題。

不變的“童年視角”，讓我們回到那個溫潤潮濕的蘇州北部故鄉(xiāng)。毋庸置疑，蘇童小說“童年視角”的敘述情結(jié)，是他擺脫不了的藝術(shù)慣性，不過，《好天氣》則是一個隨著故事和時代的推進，而生成為一個“成長小說”結(jié)構(gòu)的作品?！拔业艿堋焙汀昂酶！?，以及蕭家兩姊妹的成長故事，在“我”的童眸視角中，讓整個世界變得更加新奇與詭異，讓舊日時光的一場悲喜劇人性沖突充滿著奇幻的色彩，這樣的視角大大增強了小說閱讀的親近感，讓讀者在無意識當(dāng)中，也有了歷史現(xiàn)場的代入感。

然而，這部小說究竟是悲劇，還是喜劇呢？竊以為，蘇童是把悲劇當(dāng)作喜劇來寫的，這是蘇童一貫的風(fēng)格，以帶著輕松微笑的表情，甚至是嬉皮士的調(diào)侃，來進行悲劇的內(nèi)容敘寫，最后還給了讀者一個“大團圓”的喜劇收場，我只能說，它是一出穿著喜劇外衣的悲劇！是作家戴著“垮了一代”的面具書寫的悲喜劇。

因為，作品的視角就決定了作者的心理取向，用蘇童引述托爾斯泰的話來說：一個作家寫來寫去，還是要回到童年的。童年是恐懼悲劇的，而悲劇只能披上喜劇藝術(shù)的外衣。

五、故事與肖像畫

當(dāng)“我祖母”甫一出場，我就被她對棺材的迷戀情節(jié)和細(xì)節(jié)描寫緊緊抓住了，她臨死前老是去塘西蕭木匠家看她的那口棺材，死后變成鬼魂，攪得整個塘東塘西兩地都不得安寧，它讓我想起了20世紀(jì)60年代小時候，不敢看，又欲罷不能的一部英國電影《鬼魂西行》，名字看上去很恐怖，其實就是一部荒誕的喜劇片，說的是一個美國的百萬富翁要把一個英國古堡，連同古堡主人的幽靈買回美國去的魔幻故事。我以為用這個名字來形容“我祖母”生前生后老是向西行走的行為舉止，倒是很合適的，她的鬼魂，也可以說是幽靈，成為小說的起因，也是她由人變成鬼，攪亂所有人生活的一個歷史的必然。同樣，“我祖母”這個“死魂靈”的故事也并不恐怖，她就是一個生活在那個時代里，為自己的尊嚴(yán)討要一個說法的大活人，她矗立在那里，讓小說有了非同一般的歷史記錄意味！

與余華小說《活著》的母題不一樣的是，《好天氣》是一種反向的母題闡釋，在鄧家奶奶“我祖母”的哲學(xué)世界里，為了一口好棺材去土葬，她遵循的是一種“賴活不如好死”的生命原則，她求速死，想在土葬政策下來之際，找到留下全尸的最后歸宿，為了一口刻了“福”字的柏木好棺材，她無視生命的長度，其“活著”的意義，全部寄托在閉眼后的那張“床”和那塊墓碑上，是為了自己生死輪回的生命原則，還是急于庇蔭后代子孫？是入世，還是出世呢？然而，一場失卻土葬的騙局，讓她死不瞑目，終于化作厲鬼，攪亂了咸水塘的人世間，她是在作祟，還是在報復(fù)？

“我祖母”的“鬼魂西行”了，這是小說懸疑的開始，也是一件件詭異恐怖事件的開端，如果說電影《鬼魂西行》還不算恐怖片，那么讓我想起小時候看過的另一部帶著懸疑的恐怖片《夜半歌聲》，那部影片用夜半的聲音造成恐怖的氛圍，而“我祖母”卻是在夜半恐怖的風(fēng)景中，讓物體和動物行走的方式，造成了人世間的恐慌。從每天去塘西蕭家打掃棺材，到那行走的小腳“紅色繡花鞋”；從行走“一夜辛勞流出汗水”的鬼凳子，到漂在水面上那塊“還閃爍著微弱是金色的光芒”的棺材板凳面；從蕭木匠鋸棺材板時的尖叫聲，到“木頭流出的淚水”；從鬼敲窗，到那只附著“我祖母”鬼魂的青蛙咕噥和“鬼鵝”的游弋；從咸水塘里漂浮的“為人民服務(wù)”的白毛巾，到“好福”的失蹤；尤其是無神論者的國家干部“我父親”，跪在“我祖母”空墳前時，那只蟋蟀跳到“我祖母”的骨灰盒上，又跳到“我父親”的手背上，讓我馬上聯(lián)想到蒲松齡的小說《促織》，乃至作者用了兩頁紙去敘述“我”的聯(lián)想；從鵝群的詭異行為，直到最后幾只“鬼鵝”為鄧羅氏陪葬的葬禮……我們不僅看到了“我祖母”鄧羅氏不散的陰魂，在做人與做鬼的西行漫游中，給人世間留下的令人恐怖的種種恐怖和糾紛；同時也看到她鬼性中人性的顯現(xiàn)。當(dāng)然，她作為一個鬼魂的“主角”，淡出了咸水塘人世間的紛爭，卻并不意味著她的存在就消逝了，而由她挑起的整個故事的事端還會延續(xù)下去。那么，故事真正的“主角”又是誰呢？其實這個答案是無解的，因為一千個讀者就有一千個不同的答案，而我只能按照自己的理解來排列人物出場的次序，進行粗略的分析。

照理說，塘東塘西的兩個名字都叫“招弟”的女人，應(yīng)該是小說中的重要“主角”，這兩個有著相同與不同命運的女人，相互都用一生的精力，進行著與“她者”和“自我”命運的糾纏與搏斗，然而，她們命運交戰(zhàn)的核心，就是為了她們的兩個孩子，以及所造成的鄧家和蕭家的恩仇故事。這就讓小說的重心發(fā)生了傾斜，也就是說，圍繞這個故事的內(nèi)核展開的主角偏移到了“我弟弟”和“好福”身上，因為他們的存在影響著整個咸水塘的歷史風(fēng)云。更為重要的是，我以為，從藝術(shù)結(jié)構(gòu)和描寫技巧上來說，“我弟弟”這個人物是整個小說中描寫最為精彩的人物，從肖像畫的構(gòu)圖角度來說，這個“主角”怪異的表情是最難勾畫的，童性的真善美以一種超現(xiàn)實主義的筆調(diào)，讓人世間無法理解他的言行，雖然這種寶貴的品性逐漸被時代的銼刀磨鈍，被世俗的海浪所沖刷，但是，毫無疑問，“我弟弟”是《好天氣》里不可或缺的主角之一，而“好?！敝皇且粋€隱匿的串場人物。

“我弟弟”和“好?！笔翘翓|塘西兩個同名招弟的女人同時生產(chǎn)出來的孩子，而且長相也極其相似，故事圍繞著后一個蕭家的獨苗“好?！钡氖й櫠归_，但“好?！敝钡叫≌f揭開謎底的時候才出現(xiàn)，他只是故事的一個引子而已，戲份不多，也不重要，只是一個配角而已。而“我弟弟”則是一個隱藏著作者哲思和技巧的描寫寄托。用蘇童的話來說就是：兒童對于世界的記錄和印象是最貼近文學(xué)，他用純真的眼睛看世界的。所以，作者不僅用童年視角去抒寫這個人物，描寫了彩色天空風(fēng)景畫中，這個最有藝術(shù)魅力的人物肖像畫，同時，作者不僅用童年視角敘述者的“我”，抒寫了“我弟弟”的成長故事，而且還將“我”轉(zhuǎn)換成“我弟弟”故事中的一個“配角”，以哥哥的身份，直接參與了“我弟弟”夢游夜生活，這種讓人無法理解的夢游。那個“我弟弟”由鵝領(lǐng)路，像一具“走尸者”一樣，隨鬼魂而去，讓我們真切地領(lǐng)會了鬼使神差這個成語含義；以及由他而起的“白蝴蝶事件”的社會恐慌效應(yīng)，正是作品構(gòu)造與人世間相對立的魔幻世界的隱形動機，它不僅是小說“懸疑”的可讀性的營造，更是一種用技術(shù)手段來對抗那個荒唐時代的荒誕藝術(shù)手法，構(gòu)成的是荒誕現(xiàn)實與純真世界對抗的寓言。

所以，我讀“我弟弟”，立馬就想到了君·格拉斯的長篇小說《鐵皮鼓》，那種在動蕩年代里對歷史的反思，是建立在一個荒誕人物奧斯卡的成長歷程中的寓言。作為一個變形人物的侏儒，奧斯卡用敲響鐵皮鼓來向那個荒誕的世界宣戰(zhàn)，而“我弟弟”卻是通過夢游的行為，去尋找那雙失落的鞋子，在“鬼鵝”的引領(lǐng)下，去尋覓童愛世界的純真之美——在一個失去了真善美的時代里，我們只有通過“我弟弟”荒誕不經(jīng)的言行舉止，包括鬼使神差地去“塘西媽媽”那里尋覓母愛的行動，才能尋找到人性中最柔軟的那個靈魂的詩意棲息地，而呈現(xiàn)出的崇高美德。

“我弟弟”是書中唯一的用荒誕的童心，去抗衡那個荒誕時代的“荒誕主角人物”，這是作者別出心裁藝術(shù)構(gòu)思的一個重要的看點。也許，這就是煌煌近47萬字《好天氣》小說的“童話寓言”，也是小說所要表現(xiàn)的時代社會本質(zhì)的一個重要組成部分吧，文中一句“甚至假裝過夢游”，畫龍點睛般地道出了一個涉世不深的兒童，竟然看出了那個荒唐時代的荒誕本質(zhì)，就像安徒生童話《皇帝的新衣》里的那個兒童一樣，他說出了的真相才是真理的化身——作家用“曲筆”完成的是這個肖像畫最有藝術(shù)性和哲理性的描寫。

當(dāng)然，我不得不承認(rèn)，作品中另外兩個女童好英與好芳也是描寫得十分精彩的人物，尤其是好英，其肖像畫描寫極其精彩和動人，她們才是作品故事的制造者和情節(jié)展開的推動者，作家傾盡了自己的藝術(shù)筆力，描寫生動而有個性，這是我一生當(dāng)中看到的最富有個性特征的女童肖像畫描寫。

無疑，她們姊妹倆是書中最狠的兒童成長主角，她們是那個時代最早覺醒的女性主義者，她們對傳統(tǒng)的世俗封建觀念進行的無聲反抗，其手段之高明，讓人們驚嘆不已，尤其是好英，比成人的思維還要成熟。她們是故事情節(jié)發(fā)展的推動者，同時，也是小說“懸疑”最大的制造者，我在閱讀《好天氣》的時候，往往能夠猜中故事發(fā)展的后續(xù)脈絡(luò)，但是，這個故事“懸疑”的達摩克利斯之劍在沒有掉下來之前，我無論如何都沒料到制造這起失蹤案的罪人竟然是好英！她面對罪孽，坦然直言：“我們把弟弟賣了，賣給了駝子，賣了一百八十塊錢，我該死，我真的該死，你讓我去死吧?！笔堑?，她違背了天倫，其手段如此大膽毒辣，所以她幾次自殺未遂，這是“人們夢都夢不到的這個結(jié)局”，究竟是為什么？然而，答案只有一個，那就是她對那個重男輕女的時代的一種病態(tài)的反抗！這種人格是一種家庭倫理秩序中的一個特例，蘇童選擇這樣一種故事的結(jié)局，恐怕不僅僅是為了制造故事的“懸疑”，取得出奇制勝的不同尋常藝術(shù)效果吧，我以為這是一種對人性的拷問，一種對性別歧視的反思和哲學(xué)叩問。最近，我正在看同題材的電視劇《六姊妹》，如果說那是一部平面描寫女權(quán)生活的文學(xué)作品，那么，在《好天氣》里，作者為我們提供的故事背景的風(fēng)景畫和人物的肖像畫，是三維立體的，是自形而下到形而上再到形而下的，將形象思維上升到抽象思維后還原具象的藝術(shù)化處理。

毋庸置疑，兩個招弟也是性格差異角色對比的描寫范例，突破了日常生活的平民化描寫；而蕭木匠和“我父親”，以及農(nóng)村基礎(chǔ)干部蔣文良的肖像畫也十分精彩，尤其是身為文化站長的“我父親”的雙重人格描寫，還有“兩面人”的蔣文良，都是那個時代留下的背影；還有那個最后出場的“好?！保眢w怪異特征的時代痕跡背后的寓意，令人遐思。但限于時間和篇幅的限制，不再贅述。

尾聲

在故事依然，卻又把小說想象的張力擴展到極致的描寫中；在小說形式技巧的多變里；在集蘇童以往小說藝術(shù)描寫大成里；在固定的故鄉(xiāng)風(fēng)景畫的描寫背后，堆積隱藏著大量多義性哲思的空間里；在讓人從隱喻和影射中，展開無限的遐想和歷史的反思中；在佯謬與反諷的語言修辭的描寫中，表現(xiàn)出了一個小說藝術(shù)家高超的語言組織能力。在“主敘”與“副題”的互文對位關(guān)系中，作品釋放出的人生和人性的哲理，為小說藝術(shù)描寫的肌理涂抹一層光鮮的油彩。

可惜的是，我預(yù)定的寫作目標(biāo)并沒有完成，比如小說語言修辭，比如詩畫與詩化的描寫……包括我在考證作品中電影《紅巖》出品的背景年代，當(dāng)年影片名應(yīng)該是《在烈火中永生》。

這是一個批評家的遺憾。但是，我為《好天氣》這部令我感動的作品，寫出了我真實的讀后感，亦無遺憾了。

蘇童老了嗎？沒有！他還能寫出充滿童心純真的作品來，證明作家是童心不老的。于是，我在讀完作品后留下首頁那段充滿感慨的話。

老人還能寫作，那是一種幸福，因為只有文學(xué)才能把人生留住，讓一代又一代人從中看到歷史影像的折射，以審美的名義搶奪讀者的眼球。今后，文壇的好作品需要依靠那些有生命力的老作家貢獻出更加彌足珍貴的、“拿魂”的作品，因為文學(xué)創(chuàng)作是沒有代際的，倘若蘇童再寫三十年，他就是一個寫不死的老精靈了。