2015年長(zhǎng)篇小說(shuō)：現(xiàn)實(shí)主義的力量

　　新觀察·年度綜述

　　2015年長(zhǎng)篇小說(shuō)：現(xiàn)實(shí)主義的力量

　　　　現(xiàn)實(shí)主義一直是我們強(qiáng)調(diào)的理論，盡管人 們對(duì)它還有不少的誤解，盡管一些作家很想擺脫它的約束，但不可否認(rèn)，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)與中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)形影相隨。事實(shí)上，當(dāng)代作家的文學(xué)觀早已越出了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí) 主義的疆界，就以2015年的長(zhǎng)篇小說(shuō)為例，不少作品都有非現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的元素。但即使是這類作品，我們?nèi)阅苊黠@感受到現(xiàn)實(shí)主義精神對(duì)于作家把握世界的影 響。

　　回顧一年來(lái)讀到的長(zhǎng)篇小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)從小說(shuō)里看到的世界是如此的豐富多彩，這個(gè)世界與現(xiàn)實(shí)世界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，卻又彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)的不足。這個(gè)豐富 多彩的小說(shuō)世界也向人們展示了現(xiàn)實(shí)主義的力量�，F(xiàn)實(shí)主義一直是我們強(qiáng)調(diào)的理論，盡管人們對(duì)它還有不少的誤解，盡管一些作家很想擺脫它的約束，但不可否認(rèn)， 現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)與中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)形影相隨。事實(shí)上，當(dāng)代作家的文學(xué)觀早已越出了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的疆界，就以2015年的長(zhǎng)篇小說(shuō)為例，不少作品都有非現(xiàn)實(shí)或超 現(xiàn)實(shí)的元素。但即使是這類作品，我們?nèi)阅苊黠@感受到現(xiàn)實(shí)主義精神對(duì)于作家把握世界的影響。法國(guó)新小說(shuō)派的代表性作家羅布·格里耶宣稱“所有的作家都希望成 為現(xiàn)實(shí)主義者”，“在作家的陣營(yíng)里，現(xiàn)實(shí)主義就像笛卡爾的‘理性’一樣天生優(yōu)越”。羅布·格里耶提示我們，一個(gè)作家在創(chuàng)作方法上可能是非現(xiàn)實(shí)主義的，但他 的世界觀中仍然包含著現(xiàn)實(shí)主義的精神。

　　書寫小人物，揭示大精神

　　在以現(xiàn)實(shí)生活為背景的小說(shuō)中，普通百姓和小人物逐漸成為了主角，這可以說(shuō)是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)趨勢(shì)。

　　即使是反映普通百姓的生活，作家的視角和重點(diǎn)也各不相同，因而作品帶有不同的色彩和溫度。遲子建的《群山之巔》和東西的《篡改的命》不期然地構(gòu) 成了對(duì)比色，兩部小說(shuō)寫的都是小人物�！度荷街畮p》是東北山村的景色，遲子建把龍盞鎮(zhèn)上形形色色的小人物寫得活靈活現(xiàn)，她著重寫了屠夫辛七雜一家人的倒霉 境遇，幾乎說(shuō)得上是家破人亡。但遲子建的用意并不是要把讀者帶上憤怒和仇恨的情緒中，她的筆飽含情義，她體悟筆下人物的生存選擇，感受他們的喜怒哀樂(lè)。她 要讓人們明白，哪怕是最卑微的人物，也有生命的尊嚴(yán)。正如遲子建自己所說(shuō)的“高高的山，普普通通的人，這樣的景觀，也與我的文學(xué)理想契合，那就是小人物身 上也有巍峨”。東西在《篡改的命》中寫一個(gè)來(lái)自鄉(xiāng)村的小人物汪長(zhǎng)尺，寫他一家人的故事。汪長(zhǎng)尺的父親參加招工考試，沒(méi)想到被人冒名頂替。汪長(zhǎng)尺高考超分卻 不被錄取。后來(lái)他們進(jìn)城打工，但一次次似乎抓住了機(jī)會(huì)，卻一次次機(jī)會(huì)喪失，始終也改變不了小人物的倒霉命運(yùn)。倒霉，可以說(shuō)是《群山之巔》和《篡改的命》這 兩部小說(shuō)共同的主題詞，所不同的是，東西死死盯著倒霉，他以精致語(yǔ)言表現(xiàn)倒霉中的丑陋，從而構(gòu)成了一種混搭的敘述風(fēng)格，他更要追究倒霉帶來(lái)的精神傷害。東 西和遲子建一樣也是懷著情義在書寫的，當(dāng)然他是以冷峻的方式抒發(fā)情義。篡改，在東西的小說(shuō)里具有一種反諷和絕望的意味。東西揭露出，在現(xiàn)實(shí)生活中“篡改” 無(wú)處不在，而“篡改”背后是權(quán)力的較量。小人物無(wú)論在政治上，還是在經(jīng)濟(jì)上和文化上，權(quán)力的支撐微乎其微，因此他們的“篡改”最終只是“篡改”了自己�？� 貴的是，東西看似絕望，但他仍要以文學(xué)的力量對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一次“篡改”。

　　由此也可看出，書寫小人物，揭示大精神，是那些寫小人物的成功之作的共同特點(diǎn)。陳彥的《裝臺(tái)》同樣也是寫小人物的。小說(shuō)所寫的裝臺(tái)人是從事一項(xiàng) 特殊職業(yè)的群體，他們?yōu)閯�團(tuán)和社會(huì)的各種表演活動(dòng)裝臺(tái)，這是一種苦力活。劇團(tuán)出身的陳彥深諳中國(guó)戲曲，他把這部小說(shuō)寫成了一部中國(guó)戲曲的“苦情戲”，陳彥 借此對(duì)中國(guó)普通百姓的人生哲學(xué)進(jìn)行了重新闡釋。他所寫的主人公刁順子并不因此而對(duì)人生失去希望，不會(huì)因此而悲觀消沉。即使生活多艱苦，他遇到了心儀的女 子，該娶回家照樣娶回家。于是，苦情戲不再是對(duì)于不幸的哀怨和宣泄，也不僅僅是對(duì)于世俗不公的控訴，而是對(duì)于生命堅(jiān)毅性的探詢和感嘆。陳彥意識(shí)到，這樣的 生活“很自尊、很莊嚴(yán)，尤其是很堅(jiān)定”。陳彥從苦情戲進(jìn)入，卻以現(xiàn)代意識(shí)升華了苦情戲的意蘊(yùn)。它雖然仍然缺少西方悲劇的崇高感，卻有一種腳踏大地的凝重 感。

　　厚積薄發(fā)的現(xiàn)實(shí)感

　　長(zhǎng)篇小說(shuō)之“長(zhǎng)”，不僅在于篇幅的長(zhǎng)，而且還應(yīng)該包括作家的構(gòu)思和積累的“長(zhǎng)”。瀏覽2015年的一些有分量的長(zhǎng)篇小說(shuō)，就能發(fā)現(xiàn)這是長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的一條基本規(guī)律。

　　“70后”作家周瑄璞的《多灣》構(gòu)思于8年之前，經(jīng)過(guò)反復(fù)修改，最終在2015年面世。小說(shuō)結(jié)構(gòu)特別，大致分為兩大部分。前面四分之三的篇幅是 在寫一位中國(guó)鄉(xiāng)村女性形象，她叫季瓷，她的一生伴隨著20世紀(jì)中國(guó)的風(fēng)風(fēng)雨雨，她受制于傳統(tǒng)倫理觀念，又在這塊制約的文化土壤上頑強(qiáng)地生長(zhǎng)出堅(jiān)韌、堅(jiān)貞的 精神。這也是周瑄璞所體認(rèn)的中國(guó)女性精神。周瑄璞在小說(shuō)中設(shè)計(jì)了一只伴季瓷出閣的小鐘表，其實(shí)就是季瓷的化身。哪怕顛沛流離，這只小鐘表最終還回到了季瓷 后代的手上。下半部寫季瓷代表的女性精神如何還流淌在后代人的血管里，就像那只小鐘表，擺在西芳的書柜里，還能“聽到它有力的腳步聲”。

　　劉慶邦寫《黑白男女》與10多年前的一次特大礦難有關(guān)。但他不想單純寫礦難，更思索著礦難給活著的人帶來(lái)的影響。于是便有了時(shí)間的沉淀，沉淀下 來(lái)的則是大善和大愛。劉慶邦以他慣有的細(xì)膩，通過(guò)礦工日常生活細(xì)節(jié)，深入到人物的內(nèi)心。作者希望自己的書寫既讓小說(shuō)中的人物也讓讀者能“得到心靈的慰 藉”。

　　張者的《桃夭》同樣得益于他的構(gòu)思和積累之“長(zhǎng)”。張者長(zhǎng)期觀察和思考當(dāng)代知識(shí)分子問(wèn)題，先后寫出了反映這一問(wèn)題的《桃李》《桃花》，剛剛完成 的《桃夭》與之共同構(gòu)成了大學(xué)三部曲。難得的是，十幾年間，張者并沒(méi)有靜止在歷史的某個(gè)節(jié)點(diǎn)，而是讓自己筆下的人物以及自己的思想跟隨著現(xiàn)實(shí)的變化往前 走。張者寫大學(xué)三部曲的過(guò)程，就是在審問(wèn)當(dāng)代知識(shí)分子的過(guò)程，為此，他在《桃夭》的結(jié)尾，安排了一場(chǎng)模擬法庭。這不失張者的戲謔風(fēng)格，然而在戲謔中也包含 著張者自我審判的莊重。

　　超現(xiàn)實(shí)也是一種現(xiàn)實(shí)

　　當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義以及全球化的洗禮，其表現(xiàn)力變得更加豐富。不少作家自如地處理超現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)的材料，他們的作品同時(shí)也在告訴人們：超現(xiàn)實(shí)也是一種現(xiàn)實(shí)。

　　陳應(yīng)松的《還魂記》鮮明地說(shuō)明了這一點(diǎn)。陳應(yīng)松是典型的現(xiàn)實(shí)主義作家，但長(zhǎng)年扎根于神農(nóng)架，那里氤氳著的神奇詭秘，常常為他的小說(shuō)敘述帶來(lái)一種 超現(xiàn)實(shí)的想象�！哆�魂記》的構(gòu)思完全建立在超現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，作者采用亡靈敘事，讓死于非命的柴燃燈靈魂返鄉(xiāng)，通過(guò)亡靈的眼睛，看到了現(xiàn)實(shí)世界種種不合理的 現(xiàn)象。作者尖銳地揭露出，現(xiàn)實(shí)中的不合理和不公平才是必須徹底否定的“超現(xiàn)實(shí)”。

　　艾偉的《南方》同樣借用了亡靈敘事的表現(xiàn)手法，小說(shuō)的形式感更加明顯，展現(xiàn)出艾偉處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)能力。超現(xiàn)實(shí)讓作者避免了直接講述現(xiàn)實(shí)故事 的拖累，從而專注于對(duì)人的精神境遇的探詢，“你”“我”“他”三種敘述視角的交替，雖然帶來(lái)閱讀的障礙，但也恰如其分地體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中倫理道德的復(fù)雜性。

　　于懷岸的《巫師簡(jiǎn)史》中的巫氣和匪氣，顯然就是作者對(duì)湘西歷史和現(xiàn)實(shí)的真切體驗(yàn)，他由此出發(fā)，寫出了一部湘西人的生存史。冉正萬(wàn)的《天眼》同樣 從貴州的山水風(fēng)情中汲取到了靈氣，這種靈氣貫注在他的敘述中，使他的文字有一種飛揚(yáng)感，這種飛揚(yáng)感很適合書寫偏遠(yuǎn)山村的荒誕和詭異的現(xiàn)實(shí)。

　　現(xiàn)實(shí)主義意味著責(zé)任和勇氣

　　2015年的長(zhǎng)篇小說(shuō)仍然讓人們強(qiáng)烈感受到作家的批判精神和對(duì)歷史真相的追問(wèn)。這顯然是與現(xiàn)實(shí)主義精神相關(guān)的，因?yàn)�，現(xiàn)實(shí)主義意味著責(zé)任和勇氣。

　　周大新的《曲終人在》和陶純的《一座營(yíng)盤》都緣于軍隊(duì)特大腐敗案，兩人都是部隊(duì)作家，這恰恰體現(xiàn)出部隊(duì)作家的正義感。周大新的小說(shuō)讓我們看到了 一位作家的政治憂思，其實(shí)他的小說(shuō)往往有一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)參與感。小說(shuō)的構(gòu)思比較特別：一位高官逝世后，準(zhǔn)備為他寫傳記的作者去采訪相關(guān)人員，人們因?yàn)椴煌?的身份對(duì)死者有不同的評(píng)價(jià)。小說(shuō)揭示出政治生態(tài)環(huán)境惡化和政治理念混亂的現(xiàn)實(shí)狀況，是一部有思想深度的政治小說(shuō)。陶純的《一座營(yíng)盤》直接寫軍隊(duì)的腐敗。難 得的是，作者不僅以此表達(dá)了義憤，更沒(méi)有因此而感到失望，而是以理想主義精神去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的曙光。

　　何頓擅長(zhǎng)寫長(zhǎng)沙市民的現(xiàn)實(shí)生活，偶然接觸到長(zhǎng)沙抗日期間的史料，被那段被埋沒(méi)的歷史所震驚，覺得作家有責(zé)任將人民在歷史中的英勇壯舉還原出來(lái)。 為此，他寫了《來(lái)生再見》《黃埔四期》。《黃埔四期》的格局非常宏闊，從北伐戰(zhàn)爭(zhēng)一直寫到改革開放，大多以歷史真實(shí)人物為原型，重點(diǎn)寫了一群黃埔學(xué)生在抗 日戰(zhàn)爭(zhēng)中浴血奮戰(zhàn)的故事，表現(xiàn)出作者對(duì)歷史的敬畏感和對(duì)英雄精神的虔誠(chéng)�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)該是一份重要的文學(xué)資源，如何利用這份資源，寫出真正體現(xiàn)中國(guó)精神的戰(zhàn) 爭(zhēng)文學(xué)作品，這應(yīng)該是當(dāng)代作家義不容辭的責(zé)任。2015年的不少作品讓我們看到了可喜的苗頭，除《黃埔四期》以外，還有如黃國(guó)榮的《極地天使》所體現(xiàn)的世 界反法西斯眼光，如曹文軒的《火印》以非暴力美學(xué)處理戰(zhàn)爭(zhēng)敘述的努力，以及王松以臺(tái)灣摩達(dá)頭目莫那·魯?shù)缼ьI(lǐng)族人抗擊日本侵略軍的真實(shí)歷史為原型所寫的 《燃燒的月亮》、王霞以東北軍為原型的《打回老家去》，都能感覺到作家對(duì)歷史負(fù)責(zé)和對(duì)文學(xué)負(fù)責(zé)的追求。

　　弋舟在談到他的《我們的踟躕》時(shí)特意強(qiáng)調(diào)他在寫作觀念上作了一次調(diào)整，令自己的目光貼近“現(xiàn)實(shí)主義”一些。我以為，弋舟之所以強(qiáng)調(diào)他選擇了現(xiàn)實(shí) 主義，就在于他有一種要勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)和揭露現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的責(zé)任，他覺得必須“以這種近乎‘現(xiàn)實(shí)主義’的方式描述我們生命中的潰瘍面”，才能達(dá)到拯救愛情的目 的。小說(shuō)寫了幾個(gè)“滄桑男女”相互依存、相互糾結(jié)的故事，他們?cè)谏�活中都稱得上是強(qiáng)者和勇者，但他們面對(duì)愛情的時(shí)候卻踟躕不前。最令弋舟傷感的是，踟躕本 來(lái)是一種古典情調(diào)，但現(xiàn)代的人無(wú)法分享這種情調(diào)，只能讓愛情止步于踟躕。這是否也是一種現(xiàn)代都市的心理疾患？

　　宋欣少年時(shí)因?yàn)殍F路事故導(dǎo)致四肢三殘，一直是文學(xué)陪伴他，讓他有了生活的勇氣。他的《格爾尼卡的歡樂(lè)頌》可以說(shuō)就是他的精神成長(zhǎng)史，將畢加索表 現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的《格爾尼卡》和貝多芬表現(xiàn)崇高精神的《歡樂(lè)頌》并置在一起作為小說(shuō)標(biāo)題，就可以想見一名殘疾者內(nèi)心的糾結(jié)和精神痛苦是多么的巨大，但作者則是 以一種輕松和諧趣的風(fēng)格來(lái)書寫殘疾人參加社會(huì)工作的故事，反映出生命的達(dá)觀。

　　李杭育擱筆20余年后寫出了《公豬案》，他在談到自己擱筆的原因時(shí)說(shuō)是“因?yàn)槭冀K沒(méi)有找到能夠超越從前的自由愉快的表達(dá)方式”，這里所體現(xiàn)出的 同樣是作家的責(zé)任。李杭育看到了當(dāng)代小說(shuō)在敘述上的模式化傾向，他力圖在觀察世界和表現(xiàn)世界的方式上都作出新的嘗試。《公豬案》的確帶給人們一種新穎之 感。

　　康赫的《人類學(xué)》在語(yǔ)言上的冒險(xiǎn)和對(duì)現(xiàn)有文學(xué)規(guī)則的公然挑戰(zhàn)，體現(xiàn)出一種對(duì)文學(xué)精神的深刻理解；還有如王十月的《收腳印的人》對(duì)底層立場(chǎng)的堅(jiān) 守，盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》對(duì)于其具有野性的個(gè)人風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)，余紅的《琥珀城》將人性之劍擊穿房地產(chǎn)的“心臟”，等等，作家們各自的努力都是因?yàn)槲膶W(xué)責(zé)任對(duì) 他們的召喚。2015年的長(zhǎng)篇小說(shuō)，給我們的啟示多多。